Das Bauhaus als handzahme Konsumware. Ein Besuch im Bauhausmuseum Weimar

Das „Bauhausjahr“ 2019 ist fast schon wieder vergessen, obwohl es doch versprach, die Welt neu zu denken. Allüberall wurde damals das Loblied auf die Männer und Frauen gesungen, die in Weimar, Dessau und dann noch ein wenig in Berlin das Design der Moderne geprägt und das Neue Bauen entscheidend vorangebracht hatten. Wahrlich, sie waren Gesinnungsgenossen – vor allem mit uns. Das Mantra der ein wenig exzentrischen, doch guten Menschen vom Bauhaus, die damals das taten, was wir ach so aufgeklärten Bildungs- und Bundesbürger gewiss auch getan hätten, dieses Mantra ließ Staatsgelder fließen, um die die in der Breite wegbrechenden kleineren Museen und Kultureinrichtungen seit Jahren vergeblich gebettelt hatten. Finanziell ragten dabei die neuen Museen an den Bauhausstätten hervor: In Dessau-Roßlau verbaute man mindestens 28 Millionen €, auch in Weimar überschritt man die Baukosten auf etwa 27 Millionen € – und im Umfeld des Berliner Bauhaus-Archivs dürfte der Finanzrahmen von 64 Millionen € wohl neuerlich erweitert worden sein, wenn vielleicht 2023 (vielleicht aber auch später) die Eröffnungsfeier ausgewählte Bürger*innen zusammenführen wird. Det is halt Berlin, die Hauptstadt mit dem relativ geringsten Beitrag zum nationalen Bruttoinlandsprodukt innerhalb der Europäischen Union.

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Das Weimarer Bauhausmuseum im Bau, Dezember 2018

Diese neuen Wallfahrtstätten standen an der Spitze einer vierstelligen Zahl meist gut subventionierter Ausstellungen, Veranstaltungen, Vorträgen und Festbüffets. Lokal wurde teils Außergewöhnliches geleistet, gerade wenn man gegen den dumpf auf „Zukunft“ ausgerichteten Denkkorridor von „100 Jahre Bauhaus“ agierte. Die Resonanz all dieser „Events“ war beträchtlich, der Aufmarsch von Schulklassen und Bildungsbeflissenen im noch „normalen“ Jahr 2019 erinnerte teils an Sommerschlussverkauf. „Hunderttausende“ begeisterten Museumsmacher und Tourismusplaner, erreichte man doch Zahlen wie allwöchentlich die Fußballbundesliga. In den neuen Häusern wurden die „Massen“ jedenfalls schon vor Einsetzen des Pandemieregimes durch ein striktes Zeitregiment gelenkt. Die Pandemie stoppte den freudigen Aufmarsch, die teuren Museen wurden geschlossen, so dass man eigentlich an das Nachjustieren hätte gehen können.

Kritik und Ertrag von „100 Jahre Bauhaus“ 2019

Das schien angebracht, denn Kenner stießen sich seit April 2019 erst einmal an den aus ihrer Sicht abstoßenden neuen Gebäuden sowie der Präsentation und Auswahl der Exponate – und über derartige Formfragen lässt sich trefflich streiten. Diese Kritik erfolgte meist eingedenk des Bauhausmanifestes von 1919, durch das der Bau in den Mittelpunkt der bildnerischen Tätigkeit gestellt wurde. Dazu passt eben kein „Sarkophag“ (Laura Weissmüller, Das Bauhaus-Mausoleum, Süddeutsche Zeitung 2019, Ausg. v. 5. April), kein „Luftschutzbunker“ (Marcus Woeller, Steckt die Seele des Bauhaus wirklich in diesem Klotz?, Die Welt 2019, Ausg. v. 11. April), kein Bauhausmausoleum.

Wichtiger aber war die inhaltliche Auseinandersetzung mit den Hauptnarrativen dieser bunten Kulturperformance. Allseits positiv vermerkt wurde die wachsende Popularisierung des Bauhauses, durch die dessen Bedeutung mit wachsendem historischem Abstand stetig ansteigt. Dies führte allerdings auch zu bemerkenswerten neuen Bauhausgeschichten und -geschichtchen, insbesondere in den öffentlich-rechtlichen Medien und den Kulturboulevardverlagen. „Lotte am Bauhaus“ wird gewiss einen Sonderplatz im Kitschpavillon des Feminismus einnehmen, während „Bauhausmädels“ zwar wichtige Biographien freilegte, populärkulturell aber auch an die wilde Ursula oder den Opfergang der Magdala erinnerte.

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Freudige Erwartung bei Geldgebern und Medienpartnern zum Bauhausjubiläum (100 Jahre Bauhaus. Aus Thüringen in die Welt, hg. v. d. AG Marketing 100 Jahre Bauhaus in der Impulsregion, Weimar 2019, 57 (l.), 54)

Der Aufwand war groß, die Rotationsmaschinen surrten, doch der publizistische Ertrag war überschaubar – zumindest aus meiner begrenzten Warte. Vier Aspekte möchte ich hervorheben: Erstens, natürlich, die Mädels, oder, weniger wild, die am Bauhaus aktiven Frauen. Ihre Rolle wurde im Detail erkundet, die tradierte Geschlechterhierarchie am Bauhaus beredt beklagt, ihr zuvor meist unterschätzter Beitrag ausgelotet (Ulrike Müller, Bauhausfrauen. Meisterinnen in Kunst, Handwerk und Design, München 2019). Zwar gab es nur eine Bauhausmeisterin, Gunta Stölzl (1897-1983), doch immerhin je eine Lehrende in Weimar (Helene Börner (1867-1962)) und in Berlin (Lilly Reich (1885-1947)), und gar derer sechs in Dessau (Marianne Brandt (1893-1983), Carla Grosch (1904-1933), Gunta Stölzl, Anni Albers (1899-1994), Otti Berger (1898-1944) und Lilly Reich). Von den 1.258 Studierenden waren mindestens 465 Frauen. Allerdings war das Bauhaus auch ein wichtiger Ort ehelicher Versorgung, denn zwischen den Studierenden wurden nicht weniger als 56 Ehen geschlossen (Angaben n. Folke Dietzsch, Die Studierenden am Bauhaus, Bd. 2, Weimar 1990, passim).

Wichtiger schienen mir zweitens Arbeiten zur Vor- und Parallelgeschichte. Vorbildlich war eine Ausstellung im Bröhan-Museum 2019, die das Bauhaus als absehbare Konsequenz einer im späten 19. Jahrhundert einsetzenden Kunstgewerbebewegung präsentierte (Tobias Hoffmann (Hg.), Von Arts and Crafts zum Bauhaus. Kunst und Design – eine neue Einheit, Köln 2019). Wiener Werkstätten, Deutscher Werkbund und De Stijl praktizierten und nahmen vieles vorweg, was heute als Bauhaus vermarktet wird. Die große Zahl recht ähnlicher Bildungsstätten für Gestaltung in den deutschen Einzelstaaten in den 1920er Jahren müsste ebenso genannt werden. Doch der Bulldozercharme des Bauhausjahres setzte eben nicht auf Vergleiche, sondern sah überall Bauhausimpulse – also ein so eben nicht existierendes hierarchisches Verhältnis zwischen ehedem gleichrangig agierenden Institutionen (derart vereinnahmend etwa Jean Molitor und Kaija Voss, Bauhaus. Eine fotografische Weltreise, Bonn 2019). Das verfälscht nicht nur die Entwicklung von Design, Malerei und Kunstgewerbe, sondern verschüttet auch alternative „progressive“ Ansätze, wie sie etwa die damaligen Konsumgenossenschaften praktizierten. Weitet man den Blick räumlich resp. interkulturell, so findet man zudem nicht nur in west- und mitteleuropäischen Ländern vergleichbare Lehrstätten, sondern mit dem Moskauer WChUTEMAS eine Einrichtung, die dem Bauhaus bis in die späten 1920er Jahre wichtige Impulse gab und es an Größe weit überragte (Anna Bokov, Avant-Garde as Method: Vkhutemas and the Pedagogy of Space, 1920-1930, Zürich 2020). Eine Fokussierung allein auf das Bauhaus ist daher irreführend.

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Studenten in den Vereinigten Linken Werkstätten (OBMAS) an der Moskauer WChUTEMS (Wikipedia)

Drittens wurde nochmals eine (für einen Wirtschafts- und Sozialhistoriker) Banalität fundiert bekräftigt: Das Bauhaus kann nur im Kontext sich verändernder Konsumgütermärkte und neuartigen Marketings verstanden werden. Am Anfang stand eben nicht Weimar, sondern das niedersächsische Alfeld. Ohne das 1911 errichtete Fagus-Werk, ohne die Folgeaufträge im Rahmen des Werkbundes, wäre ein Studienabbrecher wie Walter Gropius (1883-1969) gewiss nicht nach Weimar berufen worden (Arne Herbote, Carl Benscheidt auf der Suche nach der idealen Fabrik. Eine Bauherrenbiographie, Braunschweig 2019). Auch in den Folgejahren waren die Industriekooperationen entscheidend für die immer prekäre Grundfinanzierung: Umbauten des Fagus-Werkes, Kandem-Lampen und Rasch-Tapeten stehen exemplarisch für eine auch marktgetriebene Veränderung der Arbeit am Bauhaus (hierzu bald Stefanie Waske, Der Traum vom Neuen Leben. Niedersachsen und das Bauhaus, Hannover 2021). Ebenso wichtig aber war die Ausgestaltung der Marke Bauhaus, wie sie im aus meiner Sicht wichtigsten Beitrag zum Bauhausjahr luzide ausgelotet wurde (Philipp Oswalt, Marke Bauhaus 1919-2019. Der Sieg der ikonischen Form über den Gebrauch, Zürich 2020). Die Engführung des Bauhauses auf eine handzahme Konsumware hat ihren Ursprung just in der geschickten Selbstinszenierung von Gropius und der systematischen Ausblendung von konkurrierenden Ansätzen und der heterogenen, ja widersprüchlichen Ideen der Bauhäusler.

Damit eng verbunden waren viertens Arbeiten, die das Nachleben des Bauhauses nicht allein im Exil, der Bundesrepublik und der DDR erkunden, sondern auch im Stalinismus (Ursula Muscheler, Das rote Bauhaus, Berlin 2016) und Nationalsozialismus untersuchen. Die große Mehrzahl der Bauhäusler arbeitete nach 1933 mehr oder minder regimenah, so dass eine Reduktion auf die politisch oder rassisch Verfolgten ein schiefes Bild ergibt. So verfehlt es wäre, die vom Bauhäusler Fritz Ertl (Adina Seeger, Vom Bauhaus nach Auschwitz, Wien 2013) konstruierten Baracken in Auschwitz-Birkenau zur Quintessenz der Moderne hochzustilisieren, so wichtig ist doch ein Blick auf die hohe Anpassungsbereitschaft des dritten Direktors Ludwig Mies van der Rohes (1886-1969) 1933/34, auf die Beteiligung von Gropius und einem knappen Dutzend führender Bauhäusler an der Ausstellung „Deutsches Volk – Deutsche Arbeit“ der Deutschen Arbeitsfront 1934, auf Gropius lautes Schweigen über die deutschen Verhältnisse in Harvard sowie die vielfältigen Beiträge von Bauhäuslern zu den NS-Bau- und Infrastrukturvorhaben, zu Aufrüstung und Besatzungsherrschaft.

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Der NS-Staat feiert das deutsche Wiedererstarken – unter Beteiligung führender Bauhäusler (Der Bazar 80, 1934, H. 7, 27)

100 Jahre Bauhaus – eine politische Inszenierung

Im Bauhausjahr wurde all das behandelt, in Feuilletons, im wissenschaftlichen Raum. Doch die öffentliche Kernbotschaft nahm dies nicht auf, blieb plakativ, blendete nicht passende Forschungsergebnisse meist aus. Grund hierfür war eine sich wandelnde Stellung des Bauhauses: Geglättet und vermarktet wurde und wird es politisch für den guten Zweck instrumentalisiert. Der massive Finanzregen über „Bauhaus 2019“ war an die unausgesprochene Bedingung geknüpft, diesen durch Agitation für die real existierenden Bundesrepublik, für deren vermeintliche Buntheit und Offenheit zu danken: „Mit dem Bauhaus ging von Deutschland zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein kultureller Aufbruch aus. Bis heute ist das Bauhaus in seiner internationalen Ausprägung der erfolgreichste kulturelle Exportartikel Deutschlands im 20. Jahrhundert. Seine Gestaltungsansätze für eine moderne, offene und freiheitliche Gesellschaft sind nach wie vor von ungebrochener Gültigkeit. So steht das Bauhaus für die Weltoffenheit Deutschlands in der Moderne“ (Antrag Wanderwitz et al. v .13. Januar 2015, Deutscher Bundestag, Drucksache 18/3727). Handreichungen aus Berlin ergänzten derartige Narrative, wurde darin das Bauhaus doch als „eine damals völlig neue Form der Kunstschule“ (4) und als „Inbegriff und Domizil der Avantgarde der Klassischen Moderne auf allen Gebieten der freien und angewandten Kunst“ gefeiert (100 Jahre Bauhaus 2019, hg. v. d. Wissenschaftlichen Diensten des Deutschen Bundestages, Berlin 2017). Ja, Du sollst keine anderen Modernen neben mir haben. Die Bauhausmoderne ist Konsumware und Exportartikel, der aller Welt deutlich machen wird, dass wir Deutschen nun unsere Lektionen gelernt haben, die doch so bunt in unserer Geschichte verankert ist. Derartig (a-)historisches Framing geht einher mit einer Erinnerungspolitik, die den Widersprüchen der Moderne einzig entfliehen möchte.

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Markenbilder als Bauzaun, rechts Teile des früheren NS-Gauforums, Dezember 2018

Eine Ausstellung von Fans für Fans: Eindrücke und Rückfragen

Dies alles im Kopfe zog ich los. Das Bauhausjahr war auch an mir nicht einfach vorübergegangen – auch wenn ich nur knapp 20 Ausstellungen und Vortragsveranstaltungen besucht haben dürfte. 2019 hat es mich aber weder nach Weimar, noch nach Dessau verschlagen. Mit einem Abstand von zwei Jahren galt es nun aber nicht nur Versäumtes nachzuholen, sondern sich vor Ort auch davon ein Bild zu machen, ob laufende Forschungen sowie die geäußerte Kritik irgendeinen Widerhall in den öffentlich finanzierten Bauhaustempeln gefunden hatten. Die Macher*innen hatten ja schließlich mehr als ein Jahr Zeit, um nachzujustieren und neu zu fassen.

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„Bunt ist meine Lieblingsfarbe“ (Walter Gropius) – Das Bauhausmuseum Weimar, Juli 2021

An der Architektur hat man in Weimar allerdings nicht weiter gefeilt. Während offiziell verlautbart wird, dass das Bauhausmuseum einen architektonischer Gegenpol zum benachbarten NS-Gauforum bilde, präsentieren die touristischen „Flyer“ Weimars das neue Haus allerdings Seit an Seit mit dem an dieser Seite schön rötlich erscheinenden neoklassizistischen NS-Bau (Museen, Schlösser, Garten 2021, hg. v. d. Klassik Stiftung Weimar; Die Moderne und das Bauhaus in Weimar, hg. v. Ders.). Wahrlich interessante Farbnuancen…

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Der Besucher als gelenktes Wesen: Laufwegvorgaben und eine 34 Meter lange Treppe

Beginnen wir unseren Rundgang mit einem Blick auf die Räumlichkeiten. Versprochen war ein rhythmisches Raumerlebnis, ein Wechselspiel von ausladenden Räumlichkeiten und engführenden Treppen. Geblieben sind Abgründe, nicht nur pandemiebedingte Lenkungen sowie vollgestellte vitrinisierte Räume.

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Gedrängte Fülle im rechten Licht: Präsentation der Bauhauswerkstätten

Platz wäre an sich genügend vorhanden, die Ausstellungsfläche beträgt ordentliche 2000 Quadratmeter (Bettina Maria Brosowksy, Gebaute Abwehr, Bauwelt 26, 2019, H. 10, 20-27, hier 24). Doch den Besucher will man nicht recht ansprechen, sondern man will ihm Schönes, gleichwohl Bekanntes präsentieren. An Interaktion ist nicht gedacht, das Kulturnudging setzt auf den Wiedererkennungseffekt des Erwartbaren. Der Raumeindruck wird aber auch durch fast beliebig eingezogene Zwischenwände unterminiert. Hier findet Kleinklein seinen Platz, auch der ein oder andere Monitor. Doch das erinnert mehr an einen Piggly-Wiggly-Laden als an ein modernes Museum.

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Leere Seiten- und farbige Zwischenwände

Zweitens will die Ausstellung im Bauhausmuseum Weimar nichts anderes präsentieren als das Bauhaus Weimar enggeführt. Verweise auf die lokalen Vorgänger findet man kaum, der Übergang von der Großherzoglich-Sächsischen Kunstgewerbeschule und der Großherzoglich-Sächsischen Kunstschule hin zur Vereinigung ehemaliger Großherzoglicher Kunstschulen und dann dem Staatlichen Bauhaus in Weimar wird kaum gespiegelt. Dabei hätte man in der Nachbarschaft, im Neuen Museum nachschauen können, in dem auch mehr als Amtsvorgänger Henry van de Velde (1863-1957) präsentiert wird (Wolfgang Kil, Moderne in Weimar, die ganze Geschichte, Bauwelt 26, 2019, H. 10, 28-33). Die politischen Debatten über die neue sozialdemokratische Gründung wären gewiss hilfreich gewesen, um die späteren Debatten über das Ende des Weimarer Bauhauses angemessener einordnen zu können. Dass es dabei nicht nur um Lokal- und Landespolitik ging, sondern auch um grundlegende finanzpolitische Fragen über die 1924 gegründete Bauhaus GmbH hätte aber gewiss nur zur Verwirrung des Besuchers beigetragen. Wie einfach, wie zeitgemäß, wenn die „Rechten“ die Guten rauswerfen. Ach nein, wenn sie die gleichsam zwingen, selbst ihren Auszug aus Weimar zu verkünden. Bei alledem hätten einige Hinweise auf die parallele Geschichte der Weimarer Republik und der besonders umkämpften thüringischen Lande gewiss geholfen. Aber warum denn so viel Mühe, wenn Gut-Böse-Schemata an Stelle etwas komplexerer Geschichtskenntnisse treten können. Alle Guten gehen weg, das neue Bauhausmuseum in Dessau wird übernehmen. Das Fortleben der Staatlichen Bauhochschule Weimar wird deshalb nicht thematisiert, obwohl unter dem Direktorat von Otto Bartning (1883-1959) dort zahlreiche Bauhäusler blieben und arbeiteten. Es gibt nur eine Bauhausmoderne…

Trotz der bewussten Engführung des Museums allein auf die Weimarer Zeit des Bauhauses wird diese doch wieder und wieder durchbrochen. Das Museum präsentiert sich als historische Rumpelkammer, die beliebig hinzufügt und weglässt, was der glatten Darstellung nicht entspricht. Das zeigt sich deutlich am Beginn, wo unter der völlig inhaltsleeren Überschrift der neue Mensch unzusammenhängende Fetzen aus Wissenschaft, Gesellschaft und Kunst der Jahrhundertwende, aber auch der späten 1920er Jahren zusammengehängt werden. Wichtig nur, dass es pseudoinnovativ und revolutionär bis grundstürzend daherkommt. Was aber Lebensborn hier soll, Fritz Kahns 1926 erschienene Graphik „Der Mensch als Industriepalast“, oder aber die schon vor der Bauhausgründung ermordete, gegen die parlamentarische Demokratie kämpfende Revolutionärin Rosa Luxemburg (1871-1919), das erschließt sich nicht. Ähnliches gilt für die Klangkulisse: Strawinskys „Sacre de Printemps“ stammt von 1913, doch immerhin hat er das Bauhaus 1923 besucht (Gisela Selden-Goth, Mit Stravinsky und Kandinsky in Weimar, Neues Wiener Journal 1923, Nr. 10688 v. 23. August, 6). Die Marseillaise aber ist deplatziert, wie so vieles andere. Doch es klingt so schön und man ballt dazu doch bis heute die Fäustchen…

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Was ist Bauhaus, was Neues Bauen? Alles war modern!

Problematischer wird das Prinzip historische Rumpelkammer aber drittens, wenn Objekte nebeneinander gestellt werden, die nun nicht aus dem Bauhaus stammen. Das gilt etwa für die Reste einer Frankfurter Küche. Man kann diese gewiss dem klobig-unbeholfenen Küchenentwurf des Weimarer Hauses am Horn entgegenstellen, doch aus Weimar kam sie nicht. Die seit 1926 von Margarete Schütte-Lihotzky (1897-2000) konzipierte Einbauküche hätte gewiss ermöglicht, die Breite der damaligen Rationalisierungsbemühungen darzustellen, zumal sie eine Schülerin des Wiener Architekturpolemikers Adolf Loos (1870-1933) war. Doch dann hätte man auch eingestehen müssen, dass Bauen am Weimarer Bauhaus vornehmlich eine theoretische Beschäftigung war – und das Neue Bauen sich aus anderen Quellen speiste. Ähnlich verfahren die Macher in Konsumbereichen, in denen das Bauhaus keine rechte Relevanz hatte, etwa bei der Gestaltung von Bädern. Hier zeigt man schöne Exponate aus den Wiener Werkstätten, namentlich von Koloman Moser (1868-1918). Was dieser bürgerliche Zierrat aber in einer engstens auf das Weimarer Bauhaus zugeschnittenen Ausstellung zu suchen hat, das bleibt ein Geheimnis. Ein Foto habe ich nicht gemacht, denn die nicht entspiegelten Vitrinen und Kunstlicht erschweren eine ordentliche Dokumentation des Gesehenen. All diese historischen Beliebigkeiten deuten jedoch auf das Fehlen einer konsistenten und dem Besucher transparent präsentierten Ausstellungskonzeption hin. Das können auch schöne Exponate nicht überdecken.

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Wir stellen mal was hin: Ungeordnete Fülle als Präsentationsprinzip

Das Weimarer Bauhausmuseum gründet auf einer auf Gropius zurückgehenden Sammlung, die etwa 13.000 Exponate umfasst. Diese war Grundlage für eine Selbstvermarktung des Bauhauses, die während der Hyperinflation unabdingbar schien. Das Ende schien 1923 nahe, doch die Abkehr von Esoterikern wie Johannes Itten (1888-1967) und die Orientierung an praktischer und verwertbarer Arbeit – „Kunst und Technik eine neue Einheit“ – konnten den Bankrott vermeiden. Eine Sammlung war wichtig für die ab 1923 einsetzende Kooperation mit der Industrie, die im (gesponserten) „Haus am Horn“ und der „Bauhauswoche“ auch Gestalt annahm.

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Dinge und Personen: Bildquellen ohne Bezeichnung und Einordnung

Im Weimarer Bauhausmuseum überwältigt viertens die Sammlung jedoch die Ausstellung. Das zeigt sich wiederum an den ausgestellten Design-Ikonen, etwa Breuers Stahlrohrmöbel oder Wagenfelds Glaswaren bei Schott, die eben nicht am Weimarer Bauhaus entstanden. Die Sammlung steht für sich, liefert Augenschmankerl. Zugleich erlaubt sie ein Vollstellen der Räume und Wände, so dass man keinen Platz mehr hat, vom Bauhaus selbst zu erzählen, von dessen Widersprüchen, von dessen inneren Kämpfen, die immer auch Ausdruck des Ringens der Zeit war. Nationalismus, Rassismus, autoritäres Gehabe waren nicht nur „draußen“ vorhanden, sondern waren auch Teil des Lebens und Arbeitens am Bauhaus. Doch das könnte Besucher erschrecken, dann doch lieber noch einige Sammlungsstückchen.

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Personenkult um die Meister

2019 irritierte Kritiker, dass „100 Jahre Bauhaus“ von einem offenkundigen Personenkult geprägt war. Dies gilt fünftens auch und gerade für die Weimarer Dauerausstellung im Jahre 2021. Dieses Kokettieren mit dem Weimarer Geniekult überrascht auch deshalb, da das dortige Bauhaus gegründet worden war, um „Dienerin der Werkstatt“ zu sein, um ein zunftmäßiges – also aufgabenbezogenes – gemeinsames Arbeiten von Meistern, Gesellen und Lehrlingen zu ermöglichen. Man wandte sich gegen die dem Genius frönende Salonkunst, wollte eben „keine »Stars«“ (Fritz Hoeber, Das neue Bauhaus in Weimar, Der Architekt 22, 1919, 122). Im Bauhausmuseum werden dennoch die Direktoren gefeiert, während man schon bei den Meistern Abstriche macht. Eine Ausnahme bildet der ungarische Konstruktivist László Moholy-Nagy (1895-1945), der Itten als Leiter der Metallwerkstatt und der Vorkurse ablöste. In Weimar wird Gropius als der große Visionär und Macher präsentiert, seine wankelmütige Direktion nicht kritisch beleuchtet. Dies geht einher mit einer platten Adaption der gereinigten und verfälschten Interpretation der Bauhausidee, an der Gropius nicht erst seit dem Fiasko der Bauhaussiedlung in Dessau-Törten und seinem Abgang gearbeitet hat – und die auch seitens der heutigen politischen Geldgeber geteilt wird.

In Weimar ist diese Orientierung auf große Männer besonders misslich; nicht unbedingt wegen der damit weggedrückten Frauen, sondern wegen des damit verbundenen Unwillens sozialhistorisch nachzufassen. In Weimar gibt es umfassende Personalunterlagen, zumal der Studierenden. Das Binnenleben des Bauhauses hätte dadurch in seinen Widersprüchen dargestellt werden können, denn nicht nur der hohe Frauenanteil überrascht, sondern auch die vielen sozialen Aufsteiger, die aus teils ärmlichen Verhältnissen stammten und im Bauhaus ihre Chance sahen. Dadurch hätten auch die lokalen Konflikte mit den Weimarer Bürgern an Kontur gewinnen können. Das hätte erlaubt mehr von der Weimarer Zeit zu erzählen, von Armut, Krankheit und Kriegsfolgen, von freien Berufen und einem sich wandelnden Bürgertum. Stattdessen der überraschungsarme Scheuklappenblick auf die Großen…

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Spott über die Weimarer Bürgerinnen (Lachen Links 2, 1925, 26)

Das implizite Motto der Weimarer Ausstellung lautet: Keine Experimente, keine Überraschungen. Präsentiert wird eine ahistorische Marke, dargeboten in edlen Stücken für das gehobene Bürgertum. Die „Heroisierung des Immergleichen“ (Weissmüller, 2019) soll Staunen ermöglichen, Bewunderung der edlen Recken, der tollen Stücke. Dies kann nur gelingen, wenn man sechstens die Widersprüchlichkeit und die innere Pluralität auch des Weimarer Bauhauses möglichst ignoriert. Geboten wird eine Leistungsschau des Bekannten, des wieder und wieder Wiedergekäuten (wesentlich anregender, immer noch, Magdalene Droste, Bauhaus, Aktualisierte Ausg., Köln 2019). Die unterschiedlichen Konzeptionen der Meister, aber auch der Studierenden werden nicht als Möglichkeitsraum verstanden, der ehedem sehr unterschiedlich gefüllt wurde und hätte gefüllt werden können.

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Der ideale Besucher – auf teils nicht aus Weimar stammenden „Bauhausstühlen“

Festzuhalten ist, dass die bereits 2019 vor zwei Jahren geäußerte Kritik auch nicht ansatzweise aufgegriffen wurde. Haus und Ausstellung haben die Pandemie nicht zu Änderungen genutzt, die Kritik prallt am Panzer der Ignoranz ab. Das zeigt sich auch in dem kleinen, doch sprechenden Umstand, dass ein Besucherbuch nicht verfügbar war. Aus Pandemiegründen, versteht sich… Komisch nur, dass in den fünf anderen Museen meiner kleinen Reise solche allesamt verfügbar waren.

Wie sich einen Reim auf dieses alles machen?

Was ist der Zweck von derartigen öffentlich geförderten Museen, die für wichtige Themen und Anliegen stehen könnten, die diesen aber auch nicht ansatzweise gerecht werden? Man könnte es sich arg einfach machen und die politischen Zielsetzungen von dem einen guten und progressiven Bauhaus für bare Münze nehmen, solche Häuser also als Institutionen primär politischer Bildung missverstehen. Dafür bietet auch das Weimarer Museum Belege, denn ohne Verweise auf eine bunte, globale neue Welt und die Zielsetzung eines neuen Weltbürgers endet auch diese Museumsshow nicht (für eine realistischer Sicht all dessen: Branko Milanovic, Kapitalismus global. Über die Zukunft des Systems, das die Welt beherrscht, Berlin 2020).

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Konsens und Diskurs statt dem Verstehen von realen Konflikten: Neue Welt und Weltbürger als didaktische Ziele

Doch für derartig plumpe Überwältigungen sind die meisten, zumal die „einfachen“ Menschen viel zu klug, denn deren Welt sieht anders aus als die der Museumswände. Wir haben es beim Bauhausmuseum Weimar und bei den meisten Veranstaltungen von „100 Jahre Bauhaus“ vielmehr mit einem polit-ökonomischen Phänomen zu tun. Das Bauhaus ist heute ein Marke, nur ahistorisch ideal zu vermarkten. Sie ist nicht allein Schöpfung von Walter Gropius, der sich als Wiedergänger des Dr. Mabuse denkbar schlecht eignet. Sie ist vielmehr ein integrales Element moderner Bereicherungsökonomie (Luc Boltanski und Arnaud Esquere, Bereicherung. Eine Kritik der Ware, Berlin 2018).

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Schulklasse auf dem Anmarsch in den Lernort Bauhausmuseum

Eine historische angemessene kritische Darstellung des Facettenreichtums und der Widersprüchlichkeit des Weimarer Bauhauses würde einer wirtschaftlich lukrativen „Ausschlachtung der Vergangenheit“ im Wege stehen. In zunehmend post- und deindustrialisierten Staaten erfolgt Wohlstandsschöpfung zunehmend durch die Schaffung kultureller Artefakte, für die sich die Bauhaus-Ikonen bestens eignen. Sie erlauben einen „Qualitätstourismus“ und Kulturmarketing, insbesondere in den ärmeren neuen Bundesländern (Bruttoinlandsprodukt pro Kopf in Thüringen 2019: 29.883 €, in der Bundesrepublik: 41.358 €). Dazu braucht man Zielorte, ebenso aber auch wenige große „Künstler“, die gefällig und in der Breite vermarktbar sind. Die gängige Kritik – „In Weimar wird aber eine Leistungsschau der bekannten Heroen und Design-Ikonen abgefeiert“ (Brosowsky, 2019, 27) – ist daher fehlgeleitet, denn ohne die Engführung einer einfachen und leicht wiedererkennbaren Markenwelt Bauhaus würde der ökonomische Zweck dieser Kulturinvestitionen verfehlt werden. Es gilt nicht Bildungsbürger nuanciert zu ergötzen, sondern „Massen“ durchschnittlich gebildeter Bürger anzulocken. Die einschlägige Tourismusbroschüre Thüringens hatte immerhin eine Auflage von 330.000 Exemplaren (100 Jahre Bauhaus. Aus Thüringen in die Welt, hg. v. d. AG Marketing 100 Jahre Bauhaus in der Impulsregion, Weimar 2019).

Was man im „Bauhausjahr“ 2019 sehen und an den damals geschaffenen Vermarktungsorten weiter studieren kann hat mit einem reflektiert wissenschaftlichem Umgang mit dem Phänomen Bauhaus nichts zu tun. Es geht vielmehr um eine neuartige Nutzung bestehenden kulturellen Kapitals. Die recht unbedeutende Einrichtung Bauhaus in Weimar 1919-1925 (die ursprüngliche Kapitalakkumulation) wird mit zahlreichen zeitgenössischen Geschichten (Moderne, Design, Nationalsozialismus, Feminismus, Exil, Antisemitismus) aufgeladen, die allesamt in unserem Alltag relevant sind. Sie sind zugleich Teil umfassender Zukunftsszenarien, in denen das Bauhaus als Chiffre für die Kämpfe steht, die „wir“ zu bestehen haben. Das ist historisch abstrus und kann nur durch die bewusste Enthistorisierung der Vergangenheit erfolgreich sein. Doch mangels auch nur fundierter Grundkenntnisse ist dieses Versatzstück lukrativ und ökonomisch erfolgreich.

Als Historiker habe ich hier fachlich gegenzuhalten. Es gilt, das Bauhaus vor Unternehmen wie dem Bauhausmuseum Weimar in Schutz zu nehmen. Philipp Oswalt sprach zu Recht vom untoten Bauhaus (Das untote Bauhaus. Aus Politik und Zeitgeschichte 2019, Nr. 13/14, 16-21; Oswalt, 2020, 325-329, 332-334). Es war eben keine tradierte Avantgarde, sondern nach dem Verwüstungen des Ersten Weltkrieges, dem Kampf um die politische Neugestaltung des Kaiserreichs und dem weiter pulsierenden Kampf von Stadt und Land, von Kapital und Arbeit ein „Reparaturbetrieb der Moderne“ (Oswalt, 2019, 17). Dieser strebte nach neuen Synthesen, auch wenn es sie nur ansatzweise erreicht hat. Das Bauhaus gründete auf dem durch den bürgerlichen Kapitalismus geschaffenen Möglichkeitsraum, teilte dessen Schaffenskraft und Machbarkeitsdenken. Doch es war zugleich dessen scharfer Kritiker, der individuelle und kollektive Emanzipation zu bewahren versuchte, mochte sich viele Bauhäusler am Ende auch in die Sackgasse des Social Engineering verlieren, der nicht angenommenen Wohnmaschinen und Konsumkorridore.

Mir bleibt am Ende des Besuchs im Bauhausmuseum Weimar nur die schlichte Erkenntnis, dass einigermaßen fundierte Kenntnisse beim Besuch einer derartigen Institution nur hinderlich sind. Meine Vorstellung vom Museum als kritische und selbstkritische Bildungsanstalt ist hoffnungslos antiquiert. Museen dienen politischen, vor allem aber ökonomischen Zielsetzungen. Menschen wie ich stören da nur. Sie mögen in ihren Studierzimmern verweilen.

Uwe Spiekermann, 31. Juli 2021

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