Wie wirksam sind Karikaturen? Das fragte sich Thomas Theodor Heine (1867-1948) anlässlich der Internationalen Karikaturen-Ausstellung in Prag im April 1934. Als Mitbegründer und kritischer Kopf des 1896 gegründeten „Simplicissimus“ hatte er stetig gegen den Wilhelminismus, das saturierte Bürgertum und den aufkommenden Nationalsozialismus gezeichnet. Im April 1933 war der Nachfahre eines wohlhabenden jüdischen Unternehmers von den neuen Machthabern gezwungen worden, seine Beteiligung an der Münchener Karikaturzeitschrift aufzugeben, eine Loyalitätsverpflichtung gegenüber der „nationalen Regierung“ zu unterschreiben. Heine erhielt Redaktionsverbot, musste fast mittellos erst nach Berlin, dann nach Prag fliehen. Sein rückfragender Artikel wurde honoriert, half Rechnungen zu bezahlen. Heines Tonfall war skeptisch und realistisch zugleich: „Die Welt ist kein Paradies, und jeder wehrt sich gegen sie auf seine Weise. […] Ich glaube nicht mehr, daß eine Karikatur dem Gegner schaden kann. Es ist ihr nicht gelungen Kriege zu verhindern oder schlechte Regierungssysteme auszurotten. Selbst die bissigste Karikatur wird, wenn sie gut ist, Lachen hervorrufen, und Lachen bringt Fröhlichkeit. Wer lacht, haßt nicht mehr. Können Sie sich vergnügte Revolutionäre vorstellen? Hat man je Barrikaden gesehen, auf denen lachende Menschen kämpfen?“ (Th[omas] Th[eodor] Heine, Karikaturistische Wirkungen. Zur Ausstellung bei Mánes, Prager Tagblatt 1934, Nr. 84 v. 11. April, 4) Antiwilhelminische Karikaturen hätten das autokratische Gehabe des letzten Hohenzollern-Kaisers popularisiert und verharmlost, seien der Macht nicht gefährlich geworden. Sie hätten dessen Herrschaft letztlich stabilisiert, würden gar „zur Unschädlichmachung gefährlicher Spannungen gebraucht“. Und so mache er „jetzt keine Zeichnungen mehr, die sich mit deutscher Politik befassen“.

Heines Skepsis gegenüber der Wirkmächtigkeit der Karikatur brach mit den damals gängigen Einschätzungen der Aktivisten, zumal auf der extremen Rechten und der Linken. Sie dachten noch in Vorstellungen starker Wirkungen, Anleitung und Führung gebender Bildwelten. Die Masse sei lenkbar, die Karikatur ersetze tausend Worte, Hass auf das Bestehende sei ihr Antrieb. Mjölnir [d.i. Hans Schweitzer (1901-1980)], der „Zeichner der nationalsozialistischen Bewegung“, galt als „Wegbereiter zum neuen Reich“ (Illustrierter Beobachter 9, 1934, 375) – und bahnte als Reichsbeauftragter für künstlerische Formgestaltung ab 1935 einer dreistelligen Zahl von NS-Karikaturisten den Weg (Gerhard Paul, Aufstand der Bilder, Bonn 1990, 143-145, 161-164; Angelika Plum, Die Karikatur im Spannungsfeld von Kunstgeschichte und Politikwissenschaft, Aachen 1998, 133-143). KPD und linke Sozialdemokraten schrieben der Kunst gleichermaßen politische Wirksamkeit zu, priesen sie als Türöffner zum aufgeklärten Bewusstsein: „Aufgewacht! Wir reichen euch kein Schlafpülverlein, / Wir stellen euer Leben in Scheinwerferschein, / Daß ihr’s endlich seht und euer Antlitz sich straffe: / Kunst ist nicht Dunst noch snobistisch Gegaffe, / Kunst ist Waffe!“ (Friedrich Wolf, Kunst ist Waffe [1928], in: Helmut und Ingrid Kreuzer (Hg.), Deutsche Gedichte zwischen 1918 und 1933, Stuttgart 1999, 42-43) Derartige Agitprop umgriff auch und gerade die visuellen Medien. Karikaturen unterstützten die jeweilige Parteilinie in den nicht allzu zahlreichen Parteizeitungen. Elaboriertere Bildwerke fanden seit 1924 Platz in der „Arbeiter-Illustrierte-Zeitung“ – ein kommunistischer Vorläufer des nationalsozialistischen „Illustrierten Beobachters“. Besondere Beachtung fand die neue Technik der Fotomontage, die John Heartfield (1891-1968) als Kampfmittel gegen Sozialdemokratie, Kapitalismus und „Faschismus“ nutzte. Obwohl die meisten Artefakte im Exil entstanden, glaubten die Macher an die Wirksamkeit dieser Kunst. Ähnlich dachten auch viele moderater agierende Sozialdemokraten.

Die Frage der Wirksamkeit von Karikaturen wird bis heute unterschiedlich beantwortet, auch wenn ergänzenden Adjektive wie „politisch“ und „kritisch“ unterstreichen, dass Unterhaltungsware dominiert. Von der weltverändernden Kraft der Kunst, der Karikatur, will man dennoch nicht recht lassen. Und so wird das jeweils bestehende „System“ bildlich bekämpft, werden Herrschende geschmäht und der Lächerlichkeit preisgegeben, mobilisiert man „gegen rechts“ mit bunten und grellen Bildern.

In diesem Artikel gilt es konkreter zu werden, soll die Frage der Wirkung und Wirkmächtigkeit der Karikatur an einem historischen Beispiel untersucht werden. Heines Artikel erschien anlässlich einer internationalen Ausstellung von Karikaturen im Mánes-Pavillon in Prag 1934. Aufgrund der Intervention der nationalsozialistischen deutschen Regierung gilt sie bis heute als Beleg der störenden Wirksamkeit kritischer Kunst, als „antifaschistisches“ Ereignis. Dies ist hochgradig fraglich. Um das zu belegen, werde ich die eine Ausstellung nicht nur zeithistorisch präziser einordnen als dies in gängigen auf Künstlerheroen, Einzelereignisse und Bildintentionen fixierten kunsthistorischen Arbeiten erfolgt. Dazu gilt es über Prag hinauszublicken, andere Akteure mit einzubeziehen. Vor allem aber gilt es die 1934 präsentierte Ausstellung in eine historische Perspektive zu stellen. An gleicher Stelle fand 1937 eine weitere Präsentation moderner kritischer Kunst statt – und rief ähnliche Reaktionen hervor. 1940 war der Mánes-Pavillon dann „deutsch“, okkupiert; und nun fand just hier eine große Karikaturenausstellung der nationalsozialistischen Zeichenkunst statt. Diese Weitung wird uns erlauben, die Frage nach der jeweiligen Wirksamkeit genauer zu beantworten – und damit auch die immer noch vom Mythos der Wirksamkeit zehrenden Künstler und Ausstellungsmacher zu hinterfragen. Karikaturen sind marktgängige Angebote in einer spätestens seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert vorhandenen Bereicherungsökonomie. Ohne Zuschreibung von Widerständigkeit, gar Wirksamkeit schwindet ihr Marktwert. Beleuchten wir aber erst einmal die Szenerie.

Karikaturen vor 1933

Karikaturen, einzeln oder auch als Reihenbilder, als Comics, bieten „eine tendenziöse Interpretation eines ohnehin bekannten Ereignisses“ (Severin Heinisch, Die Karikatur, Köln und Wien 1988, 14). Sie dienen den Deutungsinteressen ihres Publikums, der sozialen Kohäsion, kaum aber der Überzeugung Dritter. Die politische Karikatur war in der Regel aktuell, übertrieb, verfremdete Freund und vor allem Feind, verdichtete das Geschehen auf eine, auf eine erwartbare Aussage. Doch es ging immer auch um Pointen, um ein Schmunzeln, einen Witz – mal kalauernd, mal treffend und grimmig (Franz Schneider, Die politische Karikatur, München 1988, 11-66). Die deutschen Karikaturzeitschriften, die „Fliegenden Blätter“ (1844) und der „Kladderadatsch“ (1848) boten nach der 1848er Revolution eine Mischkost von Witz und Kritik (und Anzeigen). Das galt prinzipiell auch für kritischere Konkurrenten, für die sozialdemokratischen „Der Wahre Jacob“ (1879) und den „Süd-Deutschen Postillon“ (1882). „Ulk“ (1872), „Lustige Blätter“ (1886) und „Meggendorfer Blätter“ (1889) zielten vorrangig auf gediegenen Spaß, während „Jugend“ (1896) und „Simplicissimus“ eine ästhetisierte und um Gehör ringende bürgerliche Welt bedienten. Karikaturen besaßen ihr eigenes Recht, ihre eigenen Medien, drangen, auch aufgrund der komplizierteren Drucktechnik, erst langsam in die Tageszeitungen ein. Das änderte sich teils im Ersten Weltkrieg – als der Bedarf an nationaler Propaganda, an der Rechtfertigung des wechselseitigen Abschlachtens beträchtlich wuchs und nicht zuletzt auch von der großen Schar zuvor „kritischer“ Zeichner bedient wurde (Sabine Schulze, Leonie Beiersdorf und Dennis Conrad (Hg.), Krieg & Propaganda 14/18, München 2014).

Die weitgehende Aufhebung der Zensur, die nun wieder offene Fragmentierung der Burgfriedensgesellschaft sowie das Ringen um die neue Staatsform nach der Doppelrevolution im Oktober und November 1918 begünstigten agitatorische Plakate und Karikaturen, zugleich aber humoristischen Eskapismus. Tageszeitungen verstärkten dies marktnah vor allem nach der Stabilisierung der Weimarer Demokratie Ende 1923. Karikaturen wurden Alltagsbegleiter, auch wenn Pressefotografien deutlich schneller vordrangen. Aufgrund der ihnen zugeschriebenen Wirksamkeit etablierten sich Karikaturen insbesondere in den Parteizeitungen der politischen Extreme und der Sozialdemokratie. Entsprechend vorgeprägt spiegelte und kommentierte die neue visuelle Zeichenkunst nicht nur tagesaktuelle Ereignisse, sondern auch die nach dem Ersten Weltkrieg augenscheinlich zutage tretenden strukturellen Veränderungen Deutschlands: die wachsende Zernierung des Landes und ländlichen Lebens, die rasch vordringende Kommerzialisierung, die offenkundige Abhängigkeit Deutschlands von einem globalisierten Finanz-, Güter- und Arbeitskräfteverkehr sowie die Folgen des relativen Niedergangs der noch dominanten europäischen Mächte. Die meisten Karikaturisten deuteten diese Strukturwandlungen allerdings kulturell. Simplifizierende und nostalgische Ideen konnten bestens karikiert werden. Einfache Lösungen, die lenkenden Hände der Führer und Arbeitermassen, gingen Hand in Hand mit den Utopien einer wirksamen weltwendenden Kunst. Das galt für reaktionäre, völkische und nationalsozialistische, aber auch für reformistische, sozialistische und kommunistische Aktivisten.

Die Überlappungen zwischen den unterschiedlichen Lagern waren dennoch frappierend. Das galt nicht nur formal, aufgrund der genrehaften Zwänge von Karikatur und Pressezeichnung. Auch inhaltlich waren die politischen Extreme keineswegs trennscharf auseinanderzuhalten. Das galt nicht nur aufgrund eines weit verbreiteten Hasses auf die demokratische und pluralistische Ordnung, sondern ebenso für vielgestaltige, teils bis heute wirksame Verschwörungstheorien. Antisemitismus war integraler Bestandteil nicht nur des Unternehmerbildes mancher Sozialdemokraten, sondern würzte auch den kommunistischen Kampf gegen Kapitalismus und Imperialismus, gegen USA und Großbritannien (Olaf Kistenmacher, Arbeit und „jüdisches Kapital“, Bremen 2016; Gerhard Hanloser, Die Rote Fahne und der Antisemitismus, Sozial.Geschichte Online 20, 2017, 147-173).

Bis heute lautet die kunsthistorisch unterfütterte Vorstellung, dass „Bruder Hitler“ am erfolgreichsten „im Bild, in der Zeitungskarikatur und in Heartfields Fotomontagen“ (Viktoria Hertling, Wulf Koepke und Jörg Thunecke, Einleitung, in: Dies. (Hg.), Hitler im Visier. Literarische Satiren und Karikaturen als Waffe gegen den Nationalsozialismus, Wuppertal 2005, 9-13, hier 9) gestellt wurde. Das mag für nostalgisch-rechthaberische Kataloge „antifaschistischer“ Kunst und geschichtsdidaktische Handreichungen gelten, doch der widerständige Effekt dieser künstlerischen Interventionen hat den Aufstieg der NSDAP nicht verhindern können. Es galt, den Verlierern Denkmäler zu setzen, Thesen vom deutschen Sonderweg zu hinterfragen.

Die Machtzulassung der NSDAP und ihrer konservativen Bündnispartner hing eng mit der machtpolitisch geprägten Politik der Kabinette Brüning zusammen, mit der Zielsetzung einer autoritären Präsidialdiktatur, die bis Anfang 1933 dennoch die einzige praktische Alternative zur Machtbeteiligung der NSDAP blieb (Wolfram Pyta und Rainer Orth, Nicht alternativlos. Wie ein Reichskanzler Hitler hätte verhindert werden können, Historische Zeitschrift 312, 2021, 400-444). Hinzu kam die zunehmende Auflösung der bürgerlichen Ordnung und der alltäglichen Sicherheit. NSDAP und KPD besaßen ab 1932 nicht nur vielfach negative Mehrheiten, sondern schufen ein Klima des steten Bürgerkriegs, des gewaltsamen Wandels (Dirk Blasius, Weimars Ende. Bürgerkrieg und Politik 1930-1933, Frankfurt a.M. 2008). Karikaturen, Agitprop und Schmähungen des politischen Feindes waren dafür wichtige Hilfsmittel – ebenso wie Pistolen und Messer.

Ein Blick in die Parteizeitungen der „Linken“, also der demokratischen SPD und der demokratiefeindlichen KPD, macht allerdings rasch klar, dass die dort veröffentlichten Karikaturen keineswegs so zielgerichtet waren, wie das nachträgliche Idealisierungen nahelegen. Im „Vorwärts“ (und „Der Abend“) erschien 1931/32 zwar täglich eine Karikatur, doch nur ein Bruchteil davon galt der NSDAP, ihren Repräsentanten und Verbrechen. Breiten Raum nahm der Kampf gegen die „Reaktion“ ein – und dies war Ausdruck einer verfehlten Gesellschaftsanalyse, die das Neue des Nationalsozialismus sträflich unterschätzte. Auch die Karikaturen des KPD-Organs „Die Rote Fahne“ zielten im Sinne der Agententheorie – der Nationalsozialismus wurde als reaktionärster Teil des Monopolkapitals gedeutet – weniger auf die NS-Bewegung, sondern eher auf die Schlotbarone und Finanzkapitalisten, auf Militärs, Adel und Junker (vgl. Bernd Hoppe, In Stalins Gefolgschaft. Moskau und die KPD 1928-1933, München 2007). Folgerichtig parolte es: „Hakenkreuz ist Papenkreuz“ (Die Rote Fahne 1932, Nr. 198 v. 29. Oktober, 14). Etwa die Hälfte der 1931/32 präsentierten Karikaturen galt aber der Denunzierung und Verächtlichmachung des eigentlichen Feindes, der „sozialfaschistischen“ Sozialdemokratie. KPD und SPD raunten zwar immer wieder von der „Einheitsfront“ gegen den „Faschismus“, doch sie verstanden darunter jeweils gänzlich anders, erschöpften ihre Kraft im Kampf mit den Genossen (Andreas Wirsching, Die Stunde des Kommunismus, Berlin 2024, insb. Kap. III).

„Antifaschistische“ Zuschreibungen

Entsprechend kann von einer auch nur ansatzweise einheitlichen „antifaschistischen“ Karikaturagitation vor 1933 nicht die Rede sein. Dieser Begriff etablierte sich erst Mitte der 1920er Jahre, bezeichnete den Widerstand gegen die Schwarzhemden Benito Mussolinis (1883-1945), die faschistische Bewegung Italiens. Er etablierte sich als ein beliebiges Flaggenwort des Gegenhaltens, war Spiegelbild bequemer Theoriedebatten, die das theatralische Anknüpfen der NSDAP an den italienischen Faschismus für bare Münze nahmen. Wer von „Antifaschismus“ spricht, will vom Nationalsozialismus nicht reden. Schon vor 1933 wurden die Regierungen Brüning, Papen und Schleicher gleichermaßen als „faschistisch“ bezeichnet, ebenso viele der autoritär und monarchisch regierten Staaten in Ost- und Südosteuropa. Die im Juli 1932 gegründete „Antifaschistische Aktion“ der KPD richtete sich nicht vorrangig gegen die NSDAP, sondern war primär eine Gegengründung zu der im Frühjahr 1932 langsam aktiver werdenden sozialdemokratischen „Eisernen Front“. Wer heute Begriffe wie „Faschismus“ und „antifaschistisch“ verwendet, agiert ahistorisch, stakt auch im Brackwasser der im Kalten Krieg populären Totalitarismustheorien. Das gilt ebenso für heutige postkoloniale Verwendungen des Faschismusbegriffs, die von historisch-empirischen Rückbindungen gänzlich befreit sind. „Faschismus“ ist dann irgendetwas, das man ablehnt und das mit Kolonialismus und Kapitalismus irgendwie verwoben ist. „Antifaschismus“ wird so eine beliebig aufladbare Chiffre, die heutige Praxis begründen möchte, sich dabei aber einer heterogenen und letztlich fiktiven Geschichtserzählung bedient (Jens Späth, Antifaschismus. Begriff, Geschichte und Forschungsfeld in westeuropäischer Perspektive (2019), Docupedia-Zeitgeschichte). „Antifaschismus“ sichert heutzutage Macht und Geld in einem zunehmend autoritären politischen Umfeld, das man geflissentlich ignoriert (Ingolfur Blühdorn, Unhaltbarkeit. Auf dem Weg in eine andere Moderne, Berlin 2024).

Diese Vorgeschichte hilft, den Stellenwert der Prager Mánes-Ausstellung 1934 genauer einzuordnen. Dort war „kritische“ Bildkunst zu sehen, doch einen inneren Zusammenhang erhielt sie erst durch den von außen, vom NS-Regime ausgeübten „negativen“ Druck. Bürgerliche, SPD und KPD waren angesichts der Machtzulassung der NSDAP brutal gescheitert – und die Wirksamkeit ihrer Karikaturen zu Zeiten relativ freier Meinungsäußerungen war offenkundig marginal. Im Exil aber sollte sich dies ändern (zur langfristigen Einbettung s. Gerhard Langemeyer et al. (Hg.), Mittel und Motive der Karikatur in fünf Jahrhunderten. Bild als Waffe, München 1984; zudem Werner Hofmann, Werner Nekes und Jutta M. Pilcher, Ich traue meinen Augen nicht. Streifzüge durch 400 Jahre Karikatur und Bildsatire, St. Pölten 2011).

Die vielgestaltigen Widerständigkeiten zahlloser Sozialdemokraten und auch Kommunisten in der Auseinandersetzung und im „Kampf“ gegen NSDAP und SA werden dadurch nicht herabgewürdigt. Doch das fehlende und verfehlte Gegenhalten resultierte eben immer auch aus Organisationsfetischismus und selbstbezüglicher Agitprop. Die „Rote Fahne“ reagierte auf die Kanzlerschaft Hitler bezeichnenderweise mit zwei Karikaturen gegen die SPD (Nr. 25 v. 29. Januar, 2; Nr. 29 v. 3. Februar, 4). Die vermeintlich überlegene Organisation und Theoriebildung beider linker Parteien erwies sich angesichts eines letztlich moderner und effizienter agierenden Feindes rasch als Illusion. Das verstanden viele „Linke“ erst nach der Machtzulassung, nach dem Beginn systematischen Terrors. Dennoch blieb es erst einmal bei wütenden und erstaunten Reaktionen: „Der nationalsozialistische Parteistaat von 1933 ist vulkanisches Produkt, entstanden aus einem geglückten Staatsstreich, den man fälschlich Revolution nennt, und voll innerer Widersprüche. Er ist nicht mehr nur Herrenstaat, er ist auch Karikatur eines Volksstaates, wobei der zum Alleinherrscher emporgestiegene Schwätzer Adolf Hitler eine Karikatur des Aufstiegs der Arbeiterklasse darstellt – die hohnvollste, die man sich ungefähr vorstellen kann! Und an die Stelle einer einheitlichen konservativen Weltanschauung ist eine gärende Mischung konservativer Ideen, faulender demokratischer und sozialistischer Gedankenkreise und konfuser Rassentheorien getreten, deren Geruch Bewußtseinsstörungen und Erbrechen hervorruft“ (Friedrich, Der Parteistaat. Vom Junkerstaat zum Konzentrationslager, Deutsche Freiheit 1933, Nr. 67 v. 6. September, 3). Man erwartete den baldigen Kollaps des Regimes, agitierte und zeichnete weiter, um diesen zu beschleunigen. Die Mánes-Ausstellung 1934 stand in dieser illusionären Tradition.

Die demokratische Tschechoslowakei als Zufluchtsort des Exils

Die Machtzulassung der NSDAP und ihrer konservativen Koalitionspartner mündete insbesondere nach dem Reichstagsbrand und den Märzwahlen in eine Welle des Terrors. Genaue Zahlen fehlen, doch mehr als 100.000 politisch motivierte Verhaftungen sprachen 1933 eine klare Sprache (Richard J. Evans, The Coming of the Third Reich, New York et al. 2003, 348). Die Zahl der getöteten SPD-Mitglieder lag im hohen dreistelligen Bereich, die der Kommunisten noch darüber. Das Zerschlagen der demokratischen oppositionellen Kräfte bildete den eigentlichen Dammbruch hin zu einer dann innenpolitisch nicht mehr zu stoppenden Verfolgung, Diskriminierung und letztlich auch Ermordung anderer eugenisch oder aber rassistisch definierter Gruppen. Fluchtbewegungen begleiteten all dies: Im Dezember 1933 gab es nach Schätzungen des Flüchtlingskommissars James MacDonald (1886-1964) insgesamt 65.000 deutsche Emigranten, 80 Prozent davon waren jüdischen Glaubens. Im April 1934, zur Zeit der Eröffnung der Mánes-Ausstellung, lebten etwa 900 davon in der Tschechoslowakei (65.000 Emigranten, Prager Tagblatt 1934, Nr. 89 v. 17. April, 3).

Dieser mitteleuropäische Kleinstaat mit etwa 15 Millionen Einwohnern war 1918 aus den cisleithanischen Gebieten abseits Österreichs entstanden. Der von Tschechen dominierte neue Staat etablierte und behauptete sich auch dank des aus dem Exil zurückgekehrten Präsidenten Tomáš Masaryk (1850-1937) als parlamentarische Demokratie, doch wie schon das Habsburgerreich blieb er von Nationalitätskonflikten geprägt. Deutsche (23 %), Slowaken (15 %), Ungarn (5 %) und Ruthenen (4 %) erhielten zwar international garantierte Autonomierechte, doch um deren Ausgestaltung wurde immer wieder erbittert gerungen. Industriell einst das Kraftzentrum Österreich-Ungarns, wuchs die Tschechoslowakei in den 1920er Jahren ökonomisch beträchtlich. Entsprechend stark litt sie unter der 1931 massiv einsetzenden Weltwirtschaftskrise, die ähnlich verheerend verlief wie im Deutschen Reich, doch erst 1936 langsam überwunden werden konnte. Die Kultur des neuen Staates erlebte in den 1920er Jahren eine neue Blüte, insbesondere die Hauptstaat Prag war ein weit über die Grenzen hinaus ausstrahlendes Zentrum für funktionale Architektur, avantgardistische Kunst, Literatur, Musik und Theater (Martin Kohlrausch, Brokers of Modernity, Leuven 2019; Marta Filipová, Modernity, History, and Politics in Czech Art, New York und Abingdon 2019). Kulturelle Vielfalt und nationale Konflikte waren dort eng miteinander verzahnt.

Für die deutschen Emigranten bot die Tschechoslowakei nicht zuletzt aufgrund des großen deutschen Bevölkerungsanteils, den starken sozialdemokratischen Parteien und einer recht großen jüdischen Minderheit vielfältige Anknüpfungsmöglichkeiten. Thomas Theodor Heine berichtete: “Besuchte zuerst die Leute beim ‘Prager Tageblatt [sic!]‘, wo ich sehr freundlich aufgenommen wurde und bald sämmtliche [sic!] Emigranten und jüdischen Flüchtlinge kennen lernte. Es ist wie eine grosse Familie hier. Immer wieder tauchen Leute auf, die einem von Berlin W. her bekannt sind. U.a. die beiden Olden, die beiden Herzfelde (Heartfield), Frey u.s.w., und alle möchten etwas herausgeben. Frey hat eine Zeitung, der ‚Gegenangriff‘, gemacht, von der Nr. 1. erschienen ist. Schlecht. Er will, ich soll für Nr. 2 etwas zeichnen. Ich tue es aber nicht. Ich werde vorläufig überhaupt nichts über deutsche Zustände veröffentlichen. Meiner Familie und Besitzung wegen“ (Schreiben v. Th. Th. Heine an Franz Schoenberner v. 10. Mai 1933, in: Die Wahrheit ist oft unwahrscheinlich, hg. v. Thomas Raff, Göttingen 2004, 11-15, hier 15).

Die Tschechoslowakei wurde seit 1933 Rettungsland und Drehscheibe für politische Flüchtlinge. Prag wurde Sitz der Sopade, der Sozialdemokratischen Partei Deutschlands im Exil. In Karlsbad erschien ab Juni 1933 das Wochenblatt „Neuer Vorwärts“ und verkündete hoffnungsfroh: „Die Geschlagenen von heute werden die Sieger von morgen sein“ (Neuer Vorwärts 1933, Nr. 1 v. 18. Juni, 1). Seit Juli wurden recht regelmäßig Karikaturen zu den deutschen Verhältnissen veröffentlicht, bis zum Kriegsbeginn immerhin ca. 450. Dabei beschäftigte die von Friedrich Stampfer (1874-1957) geleitete Redaktion vornehmlich tschechische Künstler, anfangs vor allem Hans Georg Trapp (1900-1977), ab September 1933 vorrangig Bert—József Jusztusz (1900-1944).

Auch die KPD setzte ihre Bildproduktion im Exil fort. Der Berliner Malik-Verlag wurde in Prag reetabliert, seit September 1933 die „Neuen Deutschen Blätter“ herausgegeben. Die Titel weiterer Exilzeitschriften – „Die Wahrheit“ (ab 1933 mit neuer Ausrichtung), „Aufruf. Streitschrift für Menschenrechte“ und „Die neue Weltbühne“ – spiegelten Kontinuität und ungebrochene Agitationslust (Zbynek Zeman, Heckling Hitler. Caricatures of the Third Reich, London 1987, 70; Štěpán Zbytovksý, Auf zerklüftetem Boden. Die Prager Zeitschrift „Die Wahrheit“ (1921-1938) zwischen Kultur und Politik, Wien und Köln 2024). Für unseren Blick auf die visuelle Kultur wichtiger war die Fortführung der kommunistischen „Arbeiter-Illustrierte-Zeitung“ seit März 1933. Stärker noch als im Deutschen Reich wurde sie von den Fotomontagen John Heartfields geprägt (Vladimir Birgus und Jan Micoch, Tschechische Fotografie des 20. Jahrhunderts, Bonn und Prag 2009, 117). Ein Großteil der im niedrigen fünfstelligen Bereich liegenden Auflage wurde in die UdSSR versandt, eine geringe Zahl im Kleinformat auch nach Deutschland geschmuggelt.

Ergänzt wurde dieses Weiter-so durch neu gegründete Karikaturzeitschriften. Heines Zitat verwies bereits auf den von der Komintern getragenen „Gegen-Angriff“. Wichtiger war jedoch der seit Januar in Prag herausgegebene „Simplicus“ (Tomáš Prokůpek, József Jusztusz – ein Opfer seiner Zeit, Deutsche Comicforschung 20, 2024, 44-51, hier 45-47). Der Name knüpfte an den längst gleichgeschalteten „Simplicissimus“ an, zielte auf dessen „Wiedergeburt“. Das von tschechischen und Exilkünstlern getragene Prager Blatt warb selbstbewusst: „Der ‚Simplicus‘ setzt mit Elan, wenn auch nicht durchwegs mit Geschmack, zur Erfüllung seiner Devise ‚In tyrannos!‘ an und man darf wohl von ihm den Beweis dafür erwarten, daß es in deutscher Sprache doch noch so etwas wie eine mutige Satire gibt“ (Der „Simplicus“, Die Stunde 1934, Nr. 3268 v. 3. Februar, 5). In tschechischer und deutscher Sprache bot die neue Zeitschrift eine Mischung von Satire, humoristischen Bildern und politischer Karikatur. Andere Exilzeitschriften druckten sie nach. Die harten Kontroversen angesichts der Mánes-Ausstellung schienen deren Wirksamkeit zu unterstreichen: „Nachdem der ‚Gleichschaltungsprozess‘ in den umliegenden Staaten die politische Satyre nahezu unmöglich gemacht und eine drückende geistige Atmosphäre geschaffen hat, musste das Erscheinen eines neuen Kämpfers auf diesem Gebiet wirklich befreiend wirken. In Karikatur und Schrift geht der ‚Simplicus‘ den oft grotesken Auswüchsen des Faschismus energisch zu Leibe. Unerschrocken begiesst er den neu erstandenen masslos übertriebenen und lächerlichen Autoritätsdünkel gewisser Individuen an hohen Stellen mit sprühendem Witze und bekämpft mannhaft den neuen Götzenkult“ (SMUV-Zeitung 1934, Nr. 24 v. 16. Juni, 6).

Thomas Theodor Heine war integraler Teil dieser Szene. Gerettete „unpolitische“ Teile seines Werkes wurden im Spätsommer 1933 in der Prager Galerie Dr. Feigl präsentiert (Thomas Theodor Heine, Deutsche Freiheit 1933, Nr. 79 v. 20. September, 4). Das diente, ebenso wie die Exilpresse, nicht allein dem Kampf gegen das NS-Regime, sondern immer auch der Sicherung der eigenen materiellen Existenz (Markéta Říhová, „Immer wird mir das Leben ein Spiel mit Wundern sein.“ Thomas Theodor Heine auf dem Weg ins Exil und die ersten Exiljahre in der Tschechoslowakei, Brünn 2007 (Ms.)).

NS-Terror und Karikaturen

Karikaturen waren um diese Zeit immer auch ein Notbehelf. Wie sonst konnte man Terror darstellen, wenn es davon kaum Fotos gab, wenn die Informationskontrolle des NS-Regimes eine realistische Darstellung systematisch unterband? (Diethart Kerbs und Walter Uka, Bilddokumente der Verfolgung, in: Dies. und Brigitte Walz-Richter (Hg.), Die Gleichschaltung der Bilder. Zur Geschichte der Pressefotografie 1930-36, West-Berlin 1983, 127-140) Und wie konnte man nach der Suspendierung zentraler Grundrechte und neuer, fast willkürlich handhabbarer Straftatbestände die pseudolegale Nutzung der Strafjustiz deutlich machen?

Karikaturen konnten den Terror zeichnerisch darstellen, doch die damit zwingend einhergehende Ästhetisierung, die Übersteigerung und die dem Genre immanente Tendenz zur Groteske führte zu leicht abwehrbaren Verallgemeinerungen. Die Zeichner folgten Deutungstraditionen, entsprachen künstlerischen Trends, auch ihrem eigenen Federstrich. Anderseits konnten Karikaturen Kontexte einbinden, Bezüge herstellen, Blicke über die Tat hinauslenken. Entsprechend spannen viele Zeichner die offenkundig gescheiterten Deutungsweisen vor der Machtzulassung fort. Die Sozialfaschismusthese trat zwar in den Hintergrund, nach im März 1933 einsetzenden Judenboykotten auch der Antisemitismus, doch die Agententheorie feierte weiterhin fleißig Urstand. Hinzu traten neue Verschwörungstheorien, zumal die NS-Täterschaft beim Reichstagsbrand. Entsprechend finden wir in Bilder gewobene Geschichtsnarrative zum ewig leidenden Proletariat, von der Versklavung der Arbeiter unter der Knute der nun wieder herrschenden Kapitalisten. „Antifaschistischer“ Traditionalismus ersetzte vielfach Lernbereitschaft.

Was dürfen Karikaturen? Schwindende Möglichkeiten auch abseits des Deutschen Reiches

Die neuen alten Karikaturen entstanden im Umfeld wachsender Repression auch außerhalb des Deutschen Reiches. In Österreich etablierte sich der „Ständestaat“, trotz Verbot der österreichischen NSDAP im März 1933 gern auch als „Austrofaschismus“ in Reih und Glied gesetzt (Carlo Moos (Hg.), (K)ein Austrofaschismus? Studien zum Herrschaftssystem 1933-1938, Wien 2021). Im Februar 1934 wurde die sozialdemokratische Opposition mit militärischen Mitteln geschlagen. Die Zensur wurde intensiviert, auch wenn Karikaturen des mit 1,51 Meter eher klein geratenen Kanzlers Engelbert Dollfuß (1892-1934) weiterhin möglich waren (Wann ist eine Karikatur gestattet?, Kleine Volks-Zeitung 1934, Nr. 32 v. 3. Februar, 11). Sie mussten allerdings rein humoristisch sein; und so wurden schon Anfang März 1934 die linke Exilzeitung „Prager Mittag“ und der „Simplicus“ in Österreich verboten (Neues Wiener Journal 1934, Nr. 14471 v. 6. März, 3).

Auch im vom Völkerbund verwaltetem Saarland untersagte man zeitweilig Exilzeitungen: Die sozialdemokratische „Deutsche Freiheit“ wurde auf Antrag des christdemokratischen NS-Gegners Bartholomäus Koßmann (1883-1952) im September 1933 aufgrund einer aus dem „Neuen Vorwärts“ übernommenen Hindenburg-Karikatur für eine Woche verboten (Deutsche Freiheit 1933, Nr. 83 v. 24. September, 1). Sie sollte in der Mánes-Ausstellung neuerlich für Kritik sorgen. Die Redaktion stritt ab, den zum Kamel mutierten Reichspräsidenten hatte schmähen zu wollen: „Uns geht es nicht um den Menschen, sondern um das System, das unter seiner Regentschaft und der von ihm beschworenen Verfassung sich entwickelt hat“ (Zu einem Zeitungsverbot, Deutsche Freiheit 1933, Nr. 88 v. 1. Oktober, 3). Kurz darauf folgte ein Prozess gegen einen Zeitschriftenhändler, der im saarländischen Dudweiler ein antirassistisches Titelblatt der Prager Zeitschrift „Aufruf“ ausgelegt hatte (Die „schamlose“ Zeichnung, ebd., Nr. 133 v. 25. November, 7).

Staatliche Maßnahmen gegen missliebige Karikaturen gab es auch in der Nachbarschaft der Tschechoslowakei. Seit Ende Februar 1934 kooperierten das autoritär regierte Polen und das Deutsche Reich „in Fragen der öffentlichen Meinungsbildung“; und schon zuvor wurde ein katholisches Blatt wegen einer Hitler-Karikatur zeitweilig verboten (Deutsche Freiheit 1934, Nr. 49 v. 28. Februar, 2). Auch die Tschechoslowakei wandte sich gegen ausländische politische Infiltration. Das galt vorrangig für nationalsozialistische Druckwerke, doch auch für die KPdSU-Zeitschrift „Prawda“ (Prager Tagblatt 1934, Nr. 87 v. 14. April, 2). Auch das Hakenkreuz war dort längere Zeit öffentlich verboten, ehe deutscher Druck die Akzeptanz als deutsches Hoheitszeichen erzwang.

Ausstellungen gewannen dadurch an Bedeutung, auch wenn sie gängigen Vorstellungen einer Gegenöffentlichkeit kaum entsprachen. Doch sie waren pressewirksam – insbesondere durch Verbote und Skandale. Aus Solidarität integrierten nun auch große Kunstausstellungen zunehmend Zeitkunst, so etwa die im Februar 1934 eröffnete, 4600 Exponate starke Retrospektive „Kunst der letzten 50 Jahre“ im Pariser Grand Palais. In der Exilpresse hieß es allerdings wirkungsskeptisch: „Das Chaos treibt viele zur Ausweglosigkeit. Bezeichnend sind: sehr viele Dadaisten, Angreifer, Karikaturisten und Spötter“ (Baptiste, Führung durch die Ausstellung der Unabhängigen, Deutsche Freiheit 1934, Nr. 31 v. 7. Februar, 7). Bei kleineren Ausstellungen reichte dagegen schon eine Hitler-Karikatur für Pressenotizen. Vielleicht auch, weil sie von der Chansonette Yvette Guilbert (1865-1944) stammte (Ebd., Nr. 38 v. 15. Februar, 3). Anfang 1934 gehörten tagesaktuelle Karikaturen jedenfalls zum Alltagsgeschäft des Kunsthandels. Im Pariser Salon der Humoristen überließ man ihnen im März einen eigenen Saal (Ebd. 1934, Nr. 58 v. 10. März, 8). Die internationale Karikaturenausstellung im Prager Mánes-Pavillon schloss sich an diesen Trend an.

Mánes und die Karikaturenausstellungen

Die Künstlervereinigung Mánes wurde 1887 in Prag gegründet. Der Name ehrte Josef Mánes (1820-1871), einen tschechischen Nationalisten, dessen romantische Gemälde nationale Besinnung widerspiegelten. Die Ausstellungs- und Verkaufsinstitution präsentierte zeitgenössische Kunst in vielfachen Schattierungen. Seit der Jahrhundertwende konzentrierte sie sich zunehmend auf Avantgardekunst, wurde insbesondere zur Plattform des Kubismus (Das kubistische Prag 1909-1925. Ein Stadtführer, Prag 1996, 210). Die Vereinszeitschrift „Volné Směry“ (Freie Bahnen) war ein auch international wahrgenommenes Diskussionsform moderner Kunst.

Der 1930 erbaute Mánes-Pavillon spiegelte die Bedeutung der Künstlervereinigung sowohl für die tschechische als auch für die internationale Kunst. Anlässlich einer Ausstellung französischer Künstler hieß es 1931 auch aus Deutschland anerkennend: „Wahrlich, diese mutige Künstlerschar geht aufs Ganze. An der Moldau hat sie sich ein repräsentatives Gebäude errichtet, so repräsentativ, daß die Fama behauptete, die Bauherren machten dran Pleite“ (Prager Kunsttaten und -untaten, Hamburger Fremdenblatt 1931, Nr. 87A v. 28. März, 2). Regelmäße Ausstellungen waren daher doppelt erforderlich, traf die Weltwirtschaftskrise den Kunstmarkt doch hart. Das Angebot wurde erweitert, teils in Richtung des frühen tschechischen Surrealismus, teils hin zu populäreren Genres.

Beispiel dafür war die 1932 präsentierte Mánes-Kunstschau „100 Jahre tschechische Karikatur“. Sie bot mehr als das, nämlich einen Überblick zur Entwicklung der humoristischen Zeichenkunst in Großbritannien, den USA, Österreichs und Deutschlands. Werke von Wilhelm Busch (1832-1908), Adolf Oberländer (1845-1923) und Wilhelm Scholz (1824-1893) waren dort zu sehen, ebenso solche der „Simplicissimus“-Künstler Thomas Theodor Heine, Olaf Gulbransson (1873-1958) und Wilhelm Schulz (1865-1952). George Grosz (1893-1959) stand für die zeichnerische Avantgarde. Die sozialdemokratische Presse vermisste dennoch tagesaktuelle „innenpolitische“ Karikaturen (Humor aus aller Welt. Internationale Karikaturenausstellung im Künstlerhaus, Arbeiter-Zeitung 1932, Nr. 93 v. 3. April, 14).

Die 1932er Karikaturenausstellung war beim Publikum und wohl auch beim Handel erfolgreich, wurde entsprechend ergänzt und verlängert (Zur internationalen Karikaturenausstellung, Arbeiter-Zeitung 1932, Nr. 112 v. 22. April, 11). In der österreichischen Presse lobte man insbesondere die deutschen Zeichner, stellte ihr Niveau über das der eigenen Künstler (Wolfgang Born, Internationale Karikaturenausstellung, Neues Wiener Journal 1932, Nr. 13767 v. 19. März, 6). Die Prager Ausstellung wurde von den Kubisten Emil Filla (1882-1953) und Alois Wachsman (1898-1942) zusammengestellt, beide später Opfer des Nationalsozialismus. Das galt auch für den dritten Macher, den linksintellektuellen Maler Adolf Hoffmeister (1902-1973). Er war Mitbegründer des „Simplicus“ und wesentlich verantwortlich für die „kritischen“ Karikaturen in der Folgeausstellung 1934. Hoffmeister musste 1939 ins Exil fliehen, gelangte über Frankreich, Marokko und Portugal in die USA, wo er im politischen Widerstand gegen die Achsenmächte arbeitete. Nach der Befreiung kehrte er zurück in die Tschechoslowakei und diente der kommunistischen Regierung in zahlreichen Funktionen, u. a. als Botschafter in Paris. Seit 1951 Professor in Prag, wurde er 1964 Vorsitzender des Verbandes der tschechoslowakischen Bildenden Künstler, emigrierte nach Ende des Prager Frühlings kurzfristig nach Frankreich, ließ sein Leben jedoch in der Heimat ausklingen. Sein 1955 in Prag erschienenes Überblickswerk „Sto let č eské karikatury“ (Hundert Jahre tschechische Karikatur) gibt einen guten Eindruck insbesondere über die tschechischen Karikaturen in den Ausstellungen der Künstlervereinigung Mánes.

Das Programm der Internationalen Karikaturen-Ausstellung 1934

Die (zweite) Internationale Karikaturen-Ausstellung 1934 scheint gut erforscht. Der systemtreue tschechische Germanist Jiří Veselý (1932-2009) analysierte schon 1975 die Grundkonturen der 1934er und 1937er Ausstellungen (Die Mánes-Affären, Philogica Pragensia 57, 1975, 35-45). Der US-Kunsthistoriker Keith Holz bettete sie (und insbesondere die 1937er Ausstellung) in eine vergleichende Analyse der deutschen Exilkunst ein, hat dazu auch länger in der Tschechoslowakei geforscht (Modern German Art for Thirties Paris, Prague, and London. Resistance and Acquiescence in a democratic Public Sphere, Ann Arbor 2004). Doch aufgrund mangelnder Sprachkenntnisse wurden deutschsprachige Quellen nur unzureichend einbezogen, blendeten kunsthistorische Perspektiven immer wieder den historischen Kontext aus. Holz unterschätzte die Ambivalenz des Exils und gewichtete den kommunistischen Widerstand zu stark. Fehlender Quellenbezug kennzeichnet auch die Diplomarbeit der österreichischen Kunsthistorikerin Sonja Ingeborg Bogner, deren karger Ertrag in der Präsentation vieler Exponate der Mánes-Ausstellung liegt (Die internationale Karikaturenausstellung im Prager Kunstverein Mánes 1934, Diplomarbeit Wien 2008 (Ms.)). Diese drei Arbeiten sind typisch für eine moralische Herangehensweise, bei denen der vermeintliche Heroismus der Exilkünstler eine reflektierte Analyse des Geschehens tendenziell überlagert. Hinzu kommt ein überbürdendes Faible für John Heartfield und seine Fotomontagen, das an die zahl- und kritiklosen Elogen auf den Schöpfer des SED-Abzeichens und des Staatsemblem der DDR anknüpfte. So wurde die Mánes-Ausstellung 1934 zur Projektionsfläche, mit der man das Scheitern insbesondere des kommunistischen „Antifaschismus“ stetig übertünchen konnte. Kaum eine Publikation über Karikatur während der NS-Zeit, selbst im Kontext des Holocaust, verzichtet auf eine kurze Erwähnung (Emil Gruber, Israël Souviens Toi! Early Representations of the Holocaust Between Caricature and Comic Book, in: Ole Frahm, Hans-Joachim Hahn und Markus Streb (Hg.), Beyond MAUS, Wien, Köln und Weimar 2021, 81-99, hier 87).

Schon ein Blick in den Ausstellungskatalog verdeutlicht jedoch dreierlei: Erstens lautete der korrekte Titel „Internationale Ausstellung für Karikatur und Humor“. Die Anknüpfung an 1932, an die humoristische Seite des Genres, war dabei offenkundig. Die nachträgliche Verkürzung auf den Begriff „Internationale Karikaturenausstellung“ folgte dem Sprachgebrauch in der gelenkten deutschen Presse, fokussierte den Blick zugleich auf die kritisierten Karikaturen. Zweitens handelte es sich bei der Mánes-Ausstellung erst einmal um eine Verkaufsausstellung. Insbesondere für Thomas Theodor Heine war dies existenziell wichtig. Die gezeichneten Exponate waren längst veröffentlicht worden, nun konnte man retrospektiv Originale oder auch Abzüge für Heim, Handel oder Museum erstehen. Ausnahmen gab es, so die nur in Reproduktionen dargebotenen Fotomontagen Heartfields. Es handelte sich also nicht um eine vorrangig politische Ausstellung, auch wenn Debatten und Skandale den Verkauf sicher ankurbeln konnten. Drittens abstrahierte das Vorwort explizit von den politischen Funktionen der Karikaturen: Gewiss, sie seien erst einmal nützlich, tagesaktuell. Doch in der Ausstellung ginge es um den künstlerischen Wert der Zeichnungen. Sie seien eine Art Schatten von Personen, vom Geschehen. Sie seien zugleich die letzte und schärfste Waffe, falls Worte nicht mehr ausreichten. Entsprechend breit sei die Bandbreite der Exponate, reiche von elegant-sarkastischen Reminiszenzen bis hin zu gleichsam grausamen und unerbittlichen Angriffen. In der Gegenwart sei Gespött nicht mehr ausreichend, sei Hass vielmehr Teil auch der Kunst (Vŷstava, 1934, 5-6).

Entsprechend wurden in dem mit der Künstlervereinigung Mánes eng verbundenen „Prager Tagblatt“ am Eröffnungstag keine politischen Karikaturen veröffentlicht, sondern humoristische Stücke. Das galt zumal für Thomas Theodor Heine, von dem die führende deutschsprachige Tageszeitung Prags zuvor schon kleinere launige Texte und Zeichnungen veröffentlicht hatte (Thomas Theodor Heine, Ein Jagdunfall Ludwig Thomas, Prager Tagblatt 1933, Nr. 143 v. 20. Juni, 3; Der Hausbesitzer, dem sein Haus weggesteuert wird, ebd., Nr. 188 v. 13. August, 6). Man wollte verkaufen, nicht provozieren.

Die für einen Monat angesetzte Internationale Ausstellung für Karikatur und Humor wurde am Freitag, dem 6. April 1934, durch den Architekten und Mánes-Präsidenten Josef Gočár (1880-1945) eröffnet. Sie war abermals von Emil Filla, Adolf Hoffmeister und Alois Wachsmann organisiert worden, ein Ausschuss von vierzehn Mánes-Mitgliedern begleitete Konzeption und Umsetzung. Dreiundvierzig Künstler stellten aus, einundzwanzig Tschechen, fünfzehn Franzosen, je ein Belgier, Däne und US-Amerikaner. Hinzu kamen vier staatenlose Emigranten aus Deutschland, neben Heine und Heartfield auch Otto Dix (1891-1969) und George Grosz (1893-1959). Zwei Aussteller waren bereits verstorben, zwölf der französischen Künstler entstammten mit jeweils ein bis zwei Karikaturen dem Kreis der Karikaturzeitschrift „Le Rire“. Der Katalog verzeichnete 536 Exponate, gezeichnete Karikaturen, Gemälde, Heartfields Fotomontagen. Die Organisatoren hatten auch deutsche Karikaturisten eingeladen, doch Heines Exkollegen, die NS-treuen „Simplicissimus“-Zeichner, sagten anders als 1932 dankend ab (Neues Wiener Tagblatt 1934, Nr. 24477 v. 13. April, 2).

Der Eindruck auf erste Kritiker war ambivalent. Trotz vieler schöner Stücke wirkte die Ausstellung improvisiert, blieb „den Gesamtüberblick über das Beste der europäischen Karikatur leider schuldig“ (Karikaturen, Sozialdemokrat 1934, Nr. 85 v. 12. April, 6). Am Abend vor der Eröffnung fehlten noch die Beschriftungen, waren noch nicht alle Bilder aufgehängt. Die meisten waren humorvoll, erotische Darstellungen lockten. Die Ausstellung sollte helfen „mit Geist und Laune über die Schwächen dieser Welt hinwegzulachen“ (Karikaturen-Ausstellung im Manes, Deutsche Zeitung Bohemia 1934, Nr. 80 v. 6. April, 5). Einheimische Kritiker hoben jedoch auch die „allerschärfste Satire“ der Prager Zeichner Frantisek Bidlo (1895-1945) und Adolf Hoffmeister hervor, rechneten auch Erich Godals (1899-1969) Werke hierzu. Sie brachen mit bewährter Karikaturkunst: „Man geht von allzu viel Maximalismus schließlich deprimiert zwischen den beiden Kojen Heines und Ladas hin und her und freut sich, daß es unter den Karikaturisten noch Leute gibt, denen das Lachen wichtiger ist als das Vernichten“ (Karikaturen bei Mánes, Prager Tagblatt 1934, Nr. 80 v. 6. April, 2). Ein sozialdemokratischer Kritiker lobte den „antifascistische[n] Kampf“ der deutschen Emigranten, doch gefiel ihm die amüsante Anklage des „fascistisch-kapitalistische[n] Raubrittertums“ durch die tschechischen Karikaturisten besser. Heartfields Fotomontagen blieben im Hintergrund, waren in einer Ecke platziert, traten in ihrer propagandistischen Wirkung auch hinter den Karikaturisten zurück (Karikaturen, 1934). All das klang nicht nach einer allseits befriedigenden Ausstellung, sondern nach ein wenig Zusatzverdienst, ein wenig Solidarität. Von einem internationalen Skandal ahnte man nichts. Erst deutscher Protest machte aus der Mánes-Ausstellung ein bis heute erinnertes Ereignis. Nicht die Bilder selbst bewirkten den „Skandal“, sondern die nationalsozialistischen Machthaber im Propagandaministerium, im Auswärtigen Amt und in der deutschen Gesandtschaft in Prag.

Beginn der deutschen Presseaktion

Am 13. April waren die deutschen Tageszeitungen in draller Protestlaune. Anlass war eine Nachricht des seit Anfang 1934 aktiven Deutschen Nachrichtenbüros (DNB). Dessen quasi offizielle Texte sicherten einheitliche Verlautbarungen. Die Auswahl oblag zwar den Redaktionen, doch bei außenpolitischen Nachrichten dieser Art war es auch ohne nominelle Presseanweisung klar, dass eine solche Nachricht abgedruckt werden musste. Was blieb war die Freiheit der prägnanten Schlagzeile – und davon machten die Schriftleiter regen Gebrauch.

Worin bestand nun nach deutscher Lesart die „unerhörte Frechheit“ der Mánes-Ausstellung? Blicken wir dazu in das „Berliner Tageblatt“: „Der tschechische Künstlerverein Manes veranstaltet augenblicklich eine Karikaturenausstellung, die in der Prager Oeffentlichkeit grosses Aufsehen erregt. Namentlich die von Emigranten ausgestellten Bilder verhöhnen in unerhörtester Weise reichsdeutsche Staatsbürger und das deutsche politische Leben. Selbst in den öffentlichen Auslagefenstern der Ausstellung wird ein grosses Bild der [sic!] Reichskanzlers gezeigt, durch das man ihn öffentlich auf das schwerste verletzen möchte. In der Ausstellung selbst fallen sofort willkürliche Verzerrungen der Gestalten und Antlitze Hindenburgs, Hitlers, Görings, Röhms und anderer führender deutscher Persönlichkeiten auf. Das Hakenkreuz wird in einem Falle aus blutigen Hackbeilen, in einem anderen aus Leichen zusammengesetzt gezeigt. In Bildern, die deutsche Verhältnisse darstellen sollen, soll der Eindruck erweckt werden, als ob im Deutschen Reich nur Mord und Vergewaltigung an der Tagesordnung wären. Es handelt sich bei diesen Zeichnungen durchweg um geradezu abscheuliche Hetzereien und keineswegs um künstlerische Werke. In deutschen Kreisen hat die Möglichkeit einer solchen Ausstellung sowie die damit verbundenen Tatsachen lebhaftestes Befremden hervorgerufen, um so mehr, als es gerade in der jetzigen Zeit angebrachter wäre, alle Herausforderungen zu vermeiden“ (Konflikt mit Prag, Berliner Tageblatt 1934, Nr. 173 v. 13. April, 1). Prägnant verdichtet lautete die Anklage: „Mord, Marter und Vergewaltigung“ (Hetzerische Sudeleien, Warburger Kreisblatt 1934, Nr. 85 v. 13. April, 3).

Anlass dieses moralischen Überschwangs war eine am Vortag vom deutschen Gesandten in Prag dem tschechischen Außenministerium zugeleitete Demarche: Dr. Koch habe „in einer Verbalnote beim Außenministerium gegen diese erneuten Beleidigungen und Verunglimpfungen des Reichspräsidenten, des Reichskanzlers und anderer führender deutscher Staatsmänner sowie gegen die Herabwürdigung des deutschen politischen Lebens und der Staatssymbole schärfste Verwahrung eingelegt. Die Verbalnote weist darauf hin, dass das Zeigen dieser Darstellungen an verkehrsreichen Stellen im Zentrum der Stadt, teils öffentlich, teils in einer Aufsehen erregenden Ausstellung mit dem offensichtlichen Zweck, Haßgefühle gegen das Deutsche Reich hervorzurufen, geeignet ist, die Beziehungen zwischen der Tschechoslowakei und dem Deutschen Reiche zu gefährden. Das tschechoslowakische Außenministerium wird daher dringend ersucht, für die beschleunigte Entfernung dieser Machwerke Sorge tragen zu wollen“ (Unverschämtheiten in Prag, Pulsnitzer Anzeiger 1934, Nr. 86 v. 13. April, 1).

Fassen wir die deutschen Argumente zusammen: Die Jeremiade wandte sich erstens gegen die Einmischung des Auslandes, hier der Tschechoslowakei, in die inneren Angelegenheiten des Deutschen Reiches. Zweitens verwahrte man sich gegen einen Angriff von Emigranten, also von Personen, die während der „nationalen Revolution“ im Sinne der Schaffung einer Volksgemeinschaft erfolgreich bekämpft worden seien. Drittens galt der Angriff nicht allein dem Nationalsozialismus, sondern den Repräsentanten der deutschen Nation und ihrer neuen Staatssymbole. Viertens verwahrte man sich gegen die Kritik der Karikaturen selbst, die die innenpolitische Lage verzehrt und übertrieben darstellen würden. Fünftens ziele die Mánes-Ausstellung nicht auf kleine Künstlerkreise, sondern wende sich mittels Schaukasten an die breite Öffentlichkeit. Die deutsche Regierung habe sechstens auf wiederholte Attacken der tschechischen Regierung zurückhaltend reagiert, nun aber sei eine Wendung gegen Hass und Hetze unabdingbar.

Gründe für die nationalsozialistische Adelung „antifaschistischer“ Karikaturen

Warum nun diese ganz Deutschland betreffende Eruption? Schließlich spiegelte die Nachricht ja Alltagswissen über den Terror des NS-Regimes, bestätigte und überhöhte gar die kontinuierliche Arbeit oppositioneller Kräfte. Die deutsche Aktion stand erst einmal in der Tradition staatlicher Inventionen gegen Propaganda im Ausland. So wurden in Dänemark nach einer Intervention der UdSSR sowjetkritische Karikaturen 1927 entfernt. Die Pflege der wechselseitigen Beziehungen war auch demokratisch legitimierten Regierungen zumeist wichtiger als die Kunstfreiheit (Geschichte der Empfindsamkeit, Posener Tageblatt 1927, Nr. 160 v. 17. Juni, 7).

Gleichwohl überraschte die Intervention. Noch 1933 hatte Ernst Hanfstaengl (1887-1975), Münchener Kunsthändler, früher Sponsor Hitlers und seit 1931 Auslandspressechef der NSDAP eine bemerkenswerte Zusammenstellung von mehr als achtzig Hitler-Karikaturen des In- und Auslandes in einer Auflage von letztlich 50.000 Exemplaren veröffentlicht. Das widersprach grundlegenden Prinzipien der NS-Propaganda, die ein wirkliches Eingehen, gar ein argumentatives Abarbeiten an Argumenten des Gegners eigentlich nicht vorsah. Der natürlich im „Einverständnis mit meinem Führer“ (Ernst Hanfstaengl, Hitler in der Karikatur der Welt / Tat gegen Tinte, Berlin 1933, 11) veröffentliche Band sollte den gestandenen Staatsmann im Lichte seiner Erfolge präsentieren. Jede Karikatur wurde dazu mit den propagandistisch überhöhten Erfolgen des Reichskanzlers kontrastiert, nicht zuletzt um so die Bösartigkeit der Zeichner zu entlarven: „Die Karikatur wird solchen [überdurchschnittlichen, US] Persönlichkeiten gegenüber nicht selten zum üblen richtenden politischen Kampfmittel. Sie kann damit vorübergehend Schaden und Verwirrung anrichten, denn sie wird die Schwachen auf ihre Seite locken, aber sie wird damit bei allen Überzeugten nur Abwehr und Teilnahme und bei allen Gesunden und rein Empfindlichen Abscheu auslösen. Damit trägt sie in der Überspitzung blinder Gehässigkeit den Keim des eigenen Todes in sich und wird durch eigene Niedrigkeit zur Lächerlichkeit geführt“ (Ernst Hanfstaengl, Spott im Bild 39, 1933, 1111). Anders ausgedrückt: Jede kämpferische Karikatur werde am Werk eines befehdeten Staatsmannes scheitern. Das war gar nicht fern von Heines Skepsis über die Wirkmächtigkeit der Karikatur.

Vor diesem Hintergrund war die Intervention gegen die Prager Karikaturenausstellung 1934 scheinbar ein Eingeständnis fehlender Souveränität und staatsmännischer Persönlichkeit. In einem von der Hitler-Nostalgie motivierten Nachdruck wurde gar von einem Unterlaufen der NS-Zensur geraunt (HITLER in der Karikatur der Welt 1924-1934 mit Kommentaren aus dem DRITTEN REICH, Darmstadt 1973, 5). Auch Zeitgenossen wunderten sich, dass Anti-Hitler-Karikaturen frei verfügbar waren (Gregor, Hitler in der Karikatur, Deutsche Freiheit 1934, Nr. 101 v. 3. Mai, 5; Hitlers Angst vor Karikatur. Tinte gegen Satire, Neuer Vorwärts 1934, Nr. 46 v. 29. April, 7).

Der Grund für gewandelten Umgang mit kritischen Karikaturen hatte demnach andere Ursachen. Wen sollten die Handvoll der größtenteils in Deutschland bereits bekannten Exponate Heartfields, Heines oder Grosz denn wirklich beeinflussen? Der Untergrundmarkt für Exilliteratur war marginal, die Menschenverluste beim Einschmuggeln der Zeitungen hoch. Das Gewaltmonopol des NS-Regimes war wirksamer als die Hoffnung auf Agitationserfolge durch Bilder, die ohnehin nur das präsentierten, was man in den schwer betroffenen Kreisen ohnehin wusste.

Die Gründe für die Presseoffensive gegen die Mánes-Ausstellung lagen demnach in sich zuspitzenden inneren Verhältnissen. Nach der Emphase der Gleichschaltungsphase 1933, die ja zu beträchtlichen Stellenneubesetzungen im öffentlichen Dienst und der Wirtschaft geführt hatten, trat angesichts der immer noch hohen Arbeitslosigkeit eine Ernüchterung in der Öffentlichkeit ein. Dagegen setzte das NS-Regime neuartige Werbekampagnen zu Weihnachten, zugleich aber auch erste reichsweite Kampagnen gegen bürgerliche „Meckerer“. Die vom NS-Zeichner Werner Hahmann (1883-1977), später Dekan der TU Berlin, erstellte Propagandaserie „Herr und Frau Knätschrich“ versuchte öffentlich gegenzuhalten. Nach längeren Vorbereitungen, zu denen auch die Presseoffensive gegen die Mánes-Ausstellung gehörte, forcierte Reichspropagandaminister Joseph Goebbels (1897-1945) im Mai 1934 dann eine reichsweite Kampagne gegen sog. Meckerer, Nörgler und Miesmacher. Parallel stellte die paramilitärische SA eine aktivistische Gefahr für die NS-Führung dar. Beide Bedrohungen führten zu den Röhm-Morden Ende Juni 1934, denen die Spitze der SA, aber auch zahlreiche Konservative zum Opfer fielen. Darunter war Hitlers Vorgänger Kurt von Schleicher (1882-1934), aber auch der katholische Münchner Journalist Fritz Gerlich (1883-1934), dessen Wochenzeitschrift „Der gerade Weg“ seit 1932 zahlreiche Hitler-Karikaturen und -Fotomontagen veröffentlicht hatte.

Die eigentliche Krise des NS-Regimes war jedoch wirtschaftlich bedingt. Die Remilitarisierung und viele Arbeitsbeschaffungsprojekte führten das Reich an den Rand einer „wirtschaftlichen Katastrophe“ (Adam Tooze, Ökonomie der Zerstörung, Berlin 2007, 95). Die illusionäre Autarkiepolitik, die Überbewertung der Deutschen Mark, die Zollschranken vieler Handelspartner und die fehlende Wettbewerbsfähigkeit der deutschen Industrie mündeten im Januar 1934 in eine tiefgreifende Devisenkrise, der man trotz massiver Ausschöpfung der verbliebenen Gold- und Währungsreserven nur durch eine Art Zweiteilung der Wirtschaft Herr werden konnte. Die Konsumgüterindustrien wurden zugunsten der Investitionsgüterindustrien zurückgefahren, Hoffnungen auf eine substanzielle Verbesserung des Lebensstandards zerstoben dadurch.

In dieser politisch prekären Lage bot die Mánes-Ausstellung eine bequeme Möglichkeit, innenpolitische Probleme durch die Ablenkung auf einen äußeren Feind zu übertünchen. Sie bündelte bestehende Feindbilder gegen den „Marxismus“, Emigranten, Demokratie und Slawentum, bettete diese noch in bestehende nationale Konflikte ein, die das Verhältnis zur Tschechoslowakei seit der Machtzulassung immer wieder stark belastet hatten. Pointiert formuliert war die Mánes-Ausstellung ein dankbar angenommenes Geschenk für das NS-Regime. Im April 1934 wurde nicht aufgrund der Wirksamkeit einiger Bilder im fernen Prag interveniert, sondern weil man auf diese Weise die eigene Herrschaft stabilisieren konnte.

Höhepunkt und Abebben der deutschen Presseaktion

Am 13. April hatte die gleichgeschaltete deutsche Presse mit fast identischem Inhalt gegen eine Ausstellung protestiert, die keiner der verantwortlichen Schriftleiter jemals gesehen hatte. Der Nachrichtentext, vor allem aber die aufpeitschenden Schlagzeilen emotionalisierten, appellierten an die nationalen und nationalistischen Gefühle der Mehrzahl der Deutschen. Am 14. April folgte eine offizielle Nachricht, die einerseits erste Erfolge der Verbalnote hervorhob und damit die offenkundige Angemessenheit des Protestes unterstrich. Anderseits hielt sie die Angelegenheit in der Schwebe, ermöglichte ein Nachkarten nach eigenem Gusto: „Wie die ‚Lidove Novini‘ melden, hat die Verbalnote des Prager deutschen Gesandten, Dr. Koch, in der Angelegenheit der Karikaturenausstellung Manes das Ergebnis gehabt, daß Minister Dr. Krofta seiner Umgebung erklärte, er könne sich nicht in eine künstlerische Angelegenheit, wie sie die Ausstellung darstelle, einmischen. Krofta habe aber durch die Vermittlung eines Beamten des Außenministeriums den Verein Manes ersucht, aus dem Ausstellungsfenster das Bild des Reichskanzlers Hitler zu entfernen, das vor allem den Anlaß zu dem deutschen Schritt gegeben hat. Das Blatt bemerkt dazu: Die Entfernung des Bildes stellt lediglich ein Entgegenkommen der Ausstellungsleitung dar. Ein neues Karikaturenarrangement mit Stalin, Dollfuß und einheimischen Politikern wurde veranstaltet. Im Innern der Ausstellung hat man nichts geändert“ (Die Karikatur des Reichskanzlers aus der Ausstellung entfernt, Solinger Tageblatt 1934, Nr. 87 v. 14. April, 6).

Die offizielle Nachricht fand wunschgemäße Aufnahme, die Schlagzeilen suggerierten einen Prestigegewinn der deutschen Seite. Das schien erst einmal ausreichend zu sein. Die Presse sollte keine Flurschäden hervorrufen, sondern deutsche Vernunft und Besonnenheit zum Ausdruck bringen. Die einschlägige Presseanweisung am 14. April verordnete lapidar: „Ueber unsere Meldungen und die Meldungen des DNB. hinaus soll jetzt nichts mehr über die Auseinandersetzungen zwischen Deutschland und der Tschechoslowakei über die Frage ‚Ausstellung‘ veröffentlicht werden (Gabriele Toepser-Ziegert (Bearb.), NS-Presseanweisungen der Vorkriegszeit, Bd. 2, München et al. 1985, 181).

Darin hielten sich fast alle Zeitungen. Allerdings nicht alle. Denn typisch für die gelenkte Presse war ein stetes Nachkarten durch kleine Kommentare am Ende der gleichsam offiziellen Meldungen. Das wenige Wochen zuvor nach NS-Vorgaben umgestaltete „Volksblatt“ wetterte entsprechend gegen die im Ausland angesiedelten deutschen Emigranten, den fehlenden Widerstand der Prager Regierung und die Herabwürdigung des Hakenkreuzes. Während sich das „Emigrantengesindel“ austoben dürfe, würden die Tschechen zugleich Reichsdeutsche verfolgen und auch anklagen (Prager Unverschämtheiten, Volksblatt [Hörde] 1934, Nr. 88 v. 16. April, 3). Die Tschechen, so die Anklage, maßen stetig mit zweierlei Maß: Stalin (1878-1953) und Gabrielle D’Annunzio (1863-1938) würden freundlich karikiert, die Deutschen dagegen „als Verbrecher oder mit abstoßender Fratze dargestellt“ (Hitler-Karikaturen entfernt, Lenneper Kreisblatt 1934, Nr. 87 v. 14. April, 2). Und so köchelte der Konflikt auf niedriger Flamme weiter.

Wer sich über die Interventionen in Prag genauer unterrichten wollte, musste auf die deutsch-tschechische oder aber österreichische Presse zurückgreifen, die präzise über die Entfernung von sieben inkriminierten Bildern aus der Ausstellung berichteten (Erfolg des reichsdeutschen Protestes, Reichspost 1934, Nr. 105 v. 18. April, 3). In der deutschen Presse kochte das Thema erst wieder hoch als neben den Erfolgen der eigenen Intervention auch Proteste weiterer Staaten einsetzten und rasch Erfolg hatten (Die Prager Karikaturen, Kölnische Zeitung 1934, Nr. 197 v. 19. April, 2). Man war stolzer Vorreiter: „Deutschland hat sich nicht gescheut, in einer offenen diplomatischen Aktion gegen die bildhaften Schmähungen seiner Staatsmänner vorzugehen. Der Erfolg blieb nicht aus […]. Nun haben sich auch die Oesterreicher, die Polen und die Italiener beschwert. Sie merken plötzlich alle, daß es sich hier nicht mehr um geistreiche Karikaturen, sondern um Hohn und Spott ohne tiefere Bedeutung handelt. Nun, wir gönnen den Nachläufern, daß auch sie Erfolg haben“ („Schwachheit, dein Name ist Weib!‘, Gelsenkirchener Allgemeine Zeitung 1934, Nr. 110 v. 24. April, 1). Parallel hatte aber schon der nächste kleine Konflikt begonnen, prangte doch in einer Prager Shakespeare-Inszenierung über Richard III. Thron so etwas wie ein Hakenkreuz (Neue deutsche Beschwerde in Prag, Neues Wiener Tagblatt 1934, Nr. 24484 v. 20. April, 2). Und wieder hieß es Protest! Protest!

Die Berichte der deutschen Botschaft in Prag

Nachrichten, Schlagzeilen und Kommentare der deutschen Presse gaben natürlich kein angemessenes Bild des politischen Kalküls auf deutscher, aber auch auf tschechischer Seite. Doch in den Akten der Reichskanzlei finden sich die offiziellen Berichte der deutschen Gesandtschaft in Prag, so dass wir nochmals genauer nachfassen können (Bundesarchiv Berlin, R 43 I/153 Reichskanzlei. Auswärtige Angelegenheiten (1919-1944), Bd. 5). Von wirksamen Karikaturen war darin nicht die Rede, wohl aber von einer gern genutzten Gelegenheit im diplomatischen Scharmützel zwischen den beiden so ungleichen Staaten. Der Gesandte Walter Franz Koch (1870-1947) war allerdings nicht als nationalsozialistischer Scharfmacher bekannt. Am Ende des Kaiserreichs noch zum sächsischen Innenminister ernannt, trat er in die nationalliberale Deutsche Volks-Partei ein. Seit 1919 fungierte er erst als sächsischer, seit 1921 dann als deutscher Gesandter in Prag. Er besaß vertrauensvolle Beziehungen insbesondere zu dem seit 1918 amtierenden Außenminister Edvard Beneš (1884-1948). Das betraf nicht zuletzt die Bekämpfung der nationalistischen Deutschen Nationalpartei und der (tschechischen) Deutschen Nationalsozialistischen Arbeiterpartei, die ihrem Verbot im Oktober 1933 durch Selbstauflösung zuvorkamen. An ihre Stelle trat die kurz zuvor gegründete Sudetendeutsche Heimatfront, die nicht zuletzt aufgrund deutscher Unterstützung 1935 zur zweitstärksten Partei im stark fragmentierten tschechischen Abgeordnetenhaus aufsteigen konnte. Koch versuchte nach der Machtzulassung die wechselseitigen Beziehungen einigermaßen intakt zu halten. Er vertrat selbstbewusst die begrenzten Autonomierechte der deutschen Minderheit, versuchte zugleich die zahllosen Übergriffe gegen tschechische Staatsbürger im Deutschen Reich zu verteidigen. Den deutschen Emigranten stand er strikt ablehnend gegenüber, half etwa aktiv, die Mörder des Philosophen Theodor Lessing (1872-1933) vor Strafverfolgung zu schützen und die deutsche Verantwortung zu vertuschen (Akten zur Deutschen Auswärtigen Politik 1918-1945, Ser. C, Bd. I, T. 2: 16. Mai bis 14. Oktober 1933, Göttingen 1971, insb. Nr. 411 und 414). Die Mánes-Ausstellung bot Koch die Chance, seine feindliche Haltung gegen deutsche Emigranten neuerlich unter Beweis zu stellen.

Koch arbeitete mit seiner am 12. April 1934 übergegebenen Verbalnote also aktiv dem Führer entgegen, verfolgte zugleich aber auch eigene Zwecke. Sein diplomatisches Schreiben war wesentlich präziser als die gekürzte, durch das Deutsche Nachrichtenbüro verbreitete Fassung. Es zielte explizit gegen die im Mánes-Schaufenster an der „verkehrsreichen ‚Riegerovo nábřeží‘“ platzierte Heartfield-Fotomontage „Adolf, der Übermensch“. Der Gesandtschaft fielen „wegen ihrer gehässigen Darstellung besonders die Machwerke von John Heartfield, B. Šukajev und Godal auf“, ferner eine „Unzahl übler Darstellungen des Reichspräsidenten, des Reichskanzlers und aller leitenden deutschen Staatsmänner“, von denen sieben präzise benannt wurden. Auch das Hakenkreuz werde „in gemeinster Weise besudelt“. Hiergegen protestierte Koch „auf das Schärfste“, verwies auf die gefährdeten Beziehungen und bat „das Ministerium für Auswärtige Angelegenheiten, für eine beschleunigte Entfernung dieser Machwerke Sorge tragen zu wollen“ (Verbalnote in Schreiben der Deutschen Gesandtschaft in Prag an das Auswärtige Amt v. 12. April, BA Berlin, R 43 I/153, 121-122). Kochs Verbalnote wurde im Deutschen Reich verdichtet, zugleich aber auch entschärft. Durch ihre Schärfe bot sie aber zugleich den Anlass für die Presseaktion des Reichspropagandaministeriums. Sie würde wirken, doch anders als von den exilierten Künstlern intendiert.

In einem sechsseitigen Schreiben erläuterte der deutsche Gesandte am 14. April seine Kritik an den Exponaten. Er war sich bewusst, dass es sich großenteils um Altware handelte, um Titelblätter der AIZ, um Karikaturen aus „Gegen-Angriff“ und „Simplicus“. Das war in seinen Augen Schmähkritik, die einzig darauf zielte, das Dritte Reich „nach jeder Richtung hin“ herunterzuziehen. Nicht Wirkung, sondern Kränkung sei das Ziel. Koch verstand den NS-Staat offenbar als nationale Wiedergeburt, während die Karikaturen an die unbewältigte Niederlage im Ersten Weltkrieg erinnerten: „Es handelt sich bei der Ausstellung um eine Zusammenstellung der bildlichen Darstellungen der typischen Greuelhetze,-wie wir sie bereits einmal im Kriege erlebt haben,-gegen uns. Man wird beim Beschauen der Ausstellung unwillkürlich an die Bilder erinnert, mit denen Frankreich während des Krieges den Einmarsch in Belgien und die deutsche Armee karikierte, nur daß z.B. die Darstellung Görings als Menschenschlächter (das betreffende Bild trägt die Überschrift ‚Der deutsche Fleischhacker‘ und stellt Göring blutbefleckt als Schlächtermeister dar) in seiner aufhetzenden Wirkung vielleicht alles bisher Dagewesene übertrumpft“ (Schreiben der Deutschen Gesandtschaft in Prag an das Auswärtige Amt v. 14. April, BA Berlin, R 43 I/153, 124-129, hier 124-125). Nicht die vermeintliche „antifaschistische“ Wirkung war Anlass, sondern die Erinnerung an ein nationales Trauma. Kochs Intervention stand demnach in der langen Linie einer von vielen Kriegsteilnehmern als Verhöhnung ihrer Leiden und ihres Opfers verstandenen Kommentierung des Krieges durch DADA-Künstler wie Raoul Hausmann (1886-1971), George Grosz oder John Heartfield (Gerd Krumeich, Die unbewältigte Niederlage. Das Trauma des Ersten Weltkriegs und die Weimarer Republik, Freiburg i.Br., Basel und Wien 2018, 238-245). Dass Pazifismus und Respekt vor den Kriegsopfern auch verbunden werden konnten zeigten insbesondere Ernst Toller (1893-1939) in seiner Tragödie „Hinkemann“ (1922) oder aber Georg Wilhelm Pabst (1885-1967) in seinem Antikriegsfilm „Westfront 1918“ (1930). Auf offizieller deutscher Seite schwangen Debatten der späten 1920er Jahre über das preußische Erbe, nationale Identität, über Pazifismus und den Sinn des verlorenen opferreichen Krieges mit, die sich im Kampf gegen die Friedericus Rex-Filme oder dem Antikriegsfilm „Im Westen nichts Neues“ polarisiert hatten. Man sollte dabei nicht vergessen, dass auch die paramilitärischen Kampfbünde des Reichsbanners und des Rotfrontkämpferbundes das Männerspiel des uniformierten Militärs praktizierten.

Fasst man die längeren Berichte des deutschen Gesandten zusammen, sind vor allem drei Punkte festzuhalten, nämlich Pedanterie, grundsätzliches Einvernehmen mit den tschechischen Partnern sowie die Vorstellung eines diplomatischen Erfolges. Erstens enthalten die langen Berichte vom 14. und dem 19. April pedantische Darstellungen aller Exponate mit vermeintlich deutschfeindlichem Gehalt. Während in der Öffentlichkeit von acht deutscherseits beanstandeten Karikaturen die Rede war, listete der Bericht am 14. April zweiundzwanzig Bilder auf. Die deutsche Seite konzentrierte sich in ihrer Verbalnote also nur auf die offenkundigsten Schmähungen. Heartfields Fotomontagen dominierten mit zehn Nennungen; sicher auch deshalb, weil sie als kommunistische Agitprop schon aus der Zeit der Präsidialdiktatur bekannt waren. Viermal erwähnte man Porträtzeichnungen des im Pariser Exil lebenden Russen Wassili Iwanowitsch Schuchajew (1887-1973, hier „Šukajew“). Hindenburg, Kronprinz Wilhelm und Papen wurden von ihm karikiert, also das nationale, nicht das nationalsozialistische Deutschland. Hinzu traten zwei Simplicus-Zeichnungen Erich Godals, ferner vier des tschechischen Künstlers Bert—József Jusztusz, und je eine von Josef Čapek und Anton Pelc (1895-1967). Die deutsche Gesandtschaft konzentrierte ihren öffentlichen Protest also auf Exilkünstler, lenkte ihn nicht auf Einheimische (Schreiben der Deutschen Gesandtschaft in Prag an das Auswärtige Amt v. 14. April, BA Berlin, R 43 I/153, 124-129). Ein zweiter Bericht vom 19. April beschrieb dann 45 vermeintlich deutschfeindliche Exponate. Damit konnte man in den Verhandlungen mit den tschechoslowakischen Stellen den Protest detailliert begründen, zugleich aber die Verbalnote als zwar scharf formuliert, zugleich aber als doch konziliant darstellen. Selbstverständlich dienten derart pedantische Auflistungen auch der weiteren Überwachung der einschlägigen Kunstszene.

Zweitens hob Walter Koch immer wieder die grundsätzliche Kooperationsbereitschaft der tschechoslowakischen Seite hervor, unterstrich also den Sinn diplomatischer Interventionen. Zum einen galt dies für die einheimische Presse (Das neue Deutschland und die tschechoslowakische Presse, Bericht der Deutschen Gesandtschaft Prag an d. Auswärtige Amt v. 14. März 1933, in: Deutsche Gesandtschaftsberichte aus Prag, T. 4, bearb. v. Heidrun und Stephan Dolezel, München 1991, 31-32, hier 31). Sie habe nicht nur die deutsche Verbalnote nahezu unkommentiert veröffentlicht, sondern sich auch über die Entfernung der Heartfield-Fotomontage aus dem Schaufenster kaum echauffiert. Koch unterstrich das Entgegenkommen durch den stellvertretenden Außenminister Kamil Krofta (1876-1945), eines katholischen, nationaltschechischen Historikers, der nach der Wahl von Beneš zum Staatspräsidenten zum Außenminister aufstieg, unter deutscher Besatzung in den Widerstand ging und an den Folgen seiner Inhaftierung umkam. Die Gesandtschaft habe zwar die Exilpresse nicht gänzlich stillstellen können, wohl aber mehrere Bundesgenossen insbesondere in der emigrationsfeindlichen Presse gefunden (Schreiben der Deutschen Gesandtschaft in Prag an das Auswärtige Amt v. 16. April, BA Berlin, R 43 I/153, 130-133). Zum anderen sei man beidseitig an einer Deeskalation interessiert. Explizit meldete Koch: „Minister Krofta sagte mir, daß Minister Beneš, der soeben von Genf zurückgekommen sei, ihn zu äußerstem Entgegenkommen gegen Deutschland angewiesen habe. Er werde sich alsbald mit der Ausstellung, die er noch nicht gesehen habe, befassen, und die nötigen Anordnungen treffen“ (Schreiben der Deutschen Gesandtschaft in Prag an das Auswärtige Amt v. 14. April, BA Berlin, R 43 I/153, 124-129, hier 129). Die nur zögerliche Erfüllung der deutschen Forderungen liege vornehmlich an den mitregierenden (tschechischen) Sozialdemokraten und an „Leuten, die die Straße fürchten“. Er hoffte zugleich, dass diese zurückhaltend reagieren würden, gab ihnen deshalb auch längere Bedenkzeit (Schreiben der Deutschen Gesandtschaft in Prag an das Auswärtige Amt v. 16. April, BA Berlin, R 43 I/153, 130-133, hier 133).

Drittens herrschte am Ende der Affäre große Zufriedenheit auf deutscher Seite. Das Auswärtige Amt resümierte in einem Bericht an andere Ressorts vom 28. April: „Nachdem auf den ersten Protest hin zunächst die Karikaturen des Führers aus dem Schaufenster der Ausstellung entfernt worden waren, hatten weitere Rücksprachen des Gesandten im tschechoslowakischen Aussenministerium den Erfolg, dass schließlich fast alle beanstandeten Machwerke aus den Ausstellungsräumen gänzlich entfernt wurden. Diese prompte Erledigung der deutschen Beschwerde durch die Prager Regierung bedeutet für das deutsche Ansehen in der Tschechoslowakei einen erheblichen Erfolg. Zudem hat die Schlappe, die die Prager Regierung erlitt, und die sie hauptsächlich den jüdischen Emigranten verdankt, zur Folge gehabt, erstmalig und wirkungsvoll die Aufmerksamkeit der gesamten tschechischen Öffentlichkeit auf die Gefahr des Zuzuges derartiger Elemente zu lenken“ (BA Berlin, R 43 I/153, 118-119). Koch vermerkte zudem, dass man durch seine Intervention die Spannungen sowohl zwischen den Regierungsparteien als auch den unterschiedlichen sozialdemokratischen Parteien habe erhöhen können (Gespräch mit Senator Křepek über die innenpolitische Lage der Tschechoslowakei, Bericht der Deutschen Gesandtschaft Prag (Walter Koch) an d. Auswärtige Amt v. 13. Mai 1934, in: Gesandtschaftsberichte, 109-112, hier 112). Von einer möglichen Wirksamkeit der Karikaturen war bei alledem nicht die Rede. Sie waren nur Mittel zum Zweck, Hilfsmittel für einen diplomatischen Erfolg des Deutschen Reiches.

Zugleich aber unterstreichen die Akten, dass neue nationalsozialistische Amtsträger es dabei nicht wirklich belassen wollten. Der Karrierediplomat Vicco v. Bülow-Schwante (1891-1970), Leiter des 1933 für die Behandlung der sog. Judenfrage neu geschaffenen Sonderreferats Deutschland, fasste Ende April 1934 nochmals nach und forderte in zwei Schreiben die Nachprüfung von 87 Exponaten der Mánes-Ausstellung (Schreiben des Auswärtigen Amtes, Vicco v. Bülow-Schwante, an die Deutsche Gesandtschaft in Prag v. 26. April, BA Berlin, R 43 I/153, 144; zu Bülow-Schwante Eckart Conze et al., Das Amt und die Vergangenheit, o.O. o.J. [München 2010], 43-46). Zudem sandte der nur zwei Wochen zuvor zum Chef des Geheimen Staatspolizeiamtes ernannte Reinhard Heydrich (1904-1942) dem Auswärtigen Amt neuerliche Karikaturen aus dem „Simplicus“, forderte vom offenbar zögerlichem Amt „auf diplomatischen Wege mit aller Schärfe gegen die Schreibweise dieses Hetzblattes zu protestieren“ (Schreiben des Geheimen Staatspolizeiamtes an das Auswärtige Amt v. 2. Mai 1934; BA Berlin, R 43 I/153, 151). Hier kündigte sich schon ein strikteres Vorgehen gegen die Tschechoslowakei an, die nach der Okkupation des Sudetenlands und dem deutsch-österreichischen Einmarsch in die „Resttschechei“ zur Gründung des Protektorates Böhmen und Mähren führen sollte – und zur deutschen Karikaturenausstellung im Mánes-Pavillon 1940.

Proteste in Österreich, Polen, Italien und dem Vatikan

Die deutschen Proteste gegen einzelne Karikaturen der Mánes-Ausstellung hatten 1934 Rammbockqualität. Es folgten weitere Proteste, erst aus Österreich, dann aus Polen und Italien, schließlich still aus dem Vatikan. Sie bewirkten mehr Abhängungen als die deutsche Intervention. Zurück blieb eine vielfach gerupfte Ausstellung, teils aus Opportunitätsabwägungen der tschechischen Regierung, teils aufgrund der rechtsstaatlichen Eingriffe der Polizei.

Die deutsche Verbalnote wurde am 13. April in zahlreichen österreichischen Zeitungen abgedruckt (Deutschland beschwert sich in Prag, Tiroler Anzeiger 1934, Nr. 83 v. 13. April, 1). Einmal auf die sonst kaum beachtete Ausstellung aufmerksam gemacht, wurde nun vermerkt, dass sich in Prag auch Bilder befänden, „die die österreichischen Verhältnisse in einer Art darstellen, die mit künstlerischer Karikatur nichts zu tun hat“. Dabei wurden deutsche Emigranten wie Thomas Theodor Heine oder George Grosz explizit genannt (Deutscher Protest in Prag, Freie Stimmen 1934, Nr. 85 v. 14. April, 1). Doch es gab auch Verteidiger der Mánes-Ausstellung: „Das politische Leben aller Staaten wird, wie es ja auch Sinn der Satire ist, in den Bereich der ausgestellten Karikaturen gezogen“ (Protest gegen Karikaturen, Salzburger Volksblatt 1934, Nr. 86 v. 16. April, 6). Dennoch stellte sich unausgesprochen die Frage, ob österreichische Ehre nicht auch verteidigt werden müsse. In der durch Verbote der nationalsozialistischen, sozialdemokratischen und kommunistischen Blätter arg ausgedünnten österreichischen Presse wurde dann am 18. April über eine Beschwerde des österreichischen Gesandten in Prag Ferdinand Marek (1881-1947) berichtet. Wie Koch war er seit den demokratischen Revolutionen in der Tschechoslowakei tätig. Nun hieß es, mehrere Karikaturen würden „das heutige Regime in Österreich herabsetzen. In dem Schreiben werden diese Karikaturen als künstlerisch wertlose Geschmacklosigkeiten bezeichnet. Beanständet [sic!] werden hauptsächlich Werke von Bert, Bidlo und John Heartfield. Das Außenministerium wird ersucht, sich selbst ein Urteil über die Tendenz dieser Bilder zu machen“ (Österreichische Demarche wegen der Prager Karikaturenausstellung, Der Wiener Tag 1934, Nr. 3916 v. 18. April, 4). Spiegelbildlich zu Koch verwies Marek auf sieben zuvor in der „Arbeiter-Illustrierte-Zeitung“ und dem „Simplicus“ veröffentlichte Zeichnungen führender österreichischer Persönlichkeiten (Wegens caricaturen-tentoonstelling, De Courant 1934, Nr. 11783 v. 18. April, 1). Man hob allerdings zugleich den „sehr freundschaftlichen Ton“ des Schreibens hervor (Österreich protestiert in Prag, Das Echo 1934, Nr. 49 v. 17. April, 1). Nun wurde auch öffentlich, dass die österreichische Gesandtschaft das Außenministerium schon deutlich früher auf die Schmähbilder hingewiesen habe (Kärntner Tagblatt 1934, Nr. 91 v. 20. April, 2). Scharfe Gegenreaktionen der deutsch-tschechischen Sozialdemokraten führten zu Pressehändeln, unterstrichen für die meisten (österreichischen) Journalisten jedoch, dass ein energisches Einschreiten zwingend geboten sei (Ein unerhörter Presseangriff gegen den österreichischen Gesandten in Prag, Tiroler Anzeiger 1934, Nr. 93 v. 23. April, 3).

Das diplomatische Spiel nahm nun Fahrt auf: Am 21. April protestierte auch Italien offiziell gegen die „Prager Karikaturen“ (Telegraf am Mittag 1934, Nr. 54 v. 21. April, 3). Gesandter Guido Rocca monierte eine Karikatur Mussolinis von Anton Pelc. Im direkten Anschluss erhob auch der polnische Gesandte Einspruch gegen ein zuvor im „Simplicus“ erschienenes Bild des starken Mannes Polens, des Marschalls Józef Piłsudski (1867-1935) (Pester Lloyd 1934, Nr. 91 v. 23. April, 6). All das wurde flankiert von deutschen Journalisten, die nochmals gegen die bei Mánes ausgestellten „Greuelbilder der Emigranten“ agitierten (Weitere Proteste gegen die Prager Schmutzkarikaturen, Dortmunder Zeitung 1934, Nr. 187 v. 23. April, 2). Derartige Proteste mag man als unberechtigte Eingriffe in die Kunstfreiheit wegwischen, sind aber doch vor dem Hintergrund der Werthaltungen dieser damals katholisch geprägten Staaten zu verstehen. Die Proteste galten einer modernen Kunst, deren „hyperrealistische, krasse, plakathafte Darstellungsweise“ nur zu beabsichtigen schien, „die Werte der Religion, der Sitte und des Patriotismus zu besudeln und in den Kot zu ziehen. […] Man kann die Prager nicht verhindern, sich an diesen Karikaturen zu ‚erfreuen‘, aber man kann sich wohl dagegen wehren, wenn durch sie andere Staaten beleidigt werden.“ Die österreichische Stimme schob aber auch nach: „Der deutschen Regierung […] wäre übrigens bestens zu empfehlen, sich auch einmal die innerdeutsche, nachhitlerische Karikaturen’produktion‘ anzuschauen. Wenn Oesterreich ihr Thema ist, dürfte sie sich von den in Prag gezeigten Dingen kaum unterscheiden“ (Der christliche Ständestaat 1, 1934, Nr. 20, 20-21). Die Proteste gegen einige der Mánes-Exponate sind daher nicht „faschistisch“ resp. mit Zustimmung zum Nationalsozialismus zu verwechseln. Auch Kunstfreiheit hat Grenzen. Im demokratischen Rechtsstaat Tschechoslowakei waren Polizeiinterventionen keine Willkür, mochte das Auswärtige Amt auch Druck ausüben.

Es war daher nicht verwunderlich, dass auch der Heilige Stuhl still, aber beharrlich intervenierte (Protest van de Apostolische Nuntiatur te Praag, De Tijd 1934, Nr. 27536 v. 28. April, 5). Die Mánes-Leitung protestierte zwar, doch die tschechische Polizei entfernte auf Antrag des Geschäftsträgers der Apostolischen Nuntiatur Giovanni Panico (1895-1962) je zwei Kunstwerke von Alois Kohut (1891-1991) und George Grosz, darunter dessen berühmt-berüchtigte Zeichnung „INRI“ resp. Christus mit der Gasmaske, die schon 1928 Gegenstand eines Berliner Prozesses wg. Gotteslästerung war, der allerdings mit einem Freispruch endete (Die empfindliche katholische Kirche, Der Freidenker 17, 1934, 138). Auch eine Vorkriegszeichnung Thomas Theodor Heines wurde polizeilich entfernt.

Noch vor Ende April musste sich die Leitung der Internationalen Karikaturen-Ausstellung also mehrfach dem rechtsstaatlichen Druck der tschechischen Polizei, teils auch dem „Rat“ der Regierung beugen. Die Deutsche Gesandtschaft veranlasste die Entfernung einer Hitler-Fotomontage aus dem Schaufenster des Mánes, ferner das Abhängen von sieben Exponaten. Die Interventionen Österreichs, Italiens, Polens und des Vatikans führten zur Entfernung von deutlich mehr Kunstwerken. Es ging also nicht um „antifaschistische“ Kunst an sich, sondern auch um Fragen des Persönlichkeitsrechtes auswärtiger Staaten, Staatsmänner und religiöser Gefühle. Die Frage ist allerdings, wie nachträgliche Interpreten dennoch hervorheben konnten, dass es in der Kontroverse über die Mánes-Exponate um eine „major controversy” handelte „in which protection of the freedom of art and artists seemed to many tantamount to the defense of political sovereignty of Czechoslowakia” (Holz, 2004, 84). Dazu gilt es, den Blick auf die Geschehnisse und Debatten innerhalb des souverän agierenden demokratischen Rechtsstaates in der Mitte Europas zu lenken.

Resonanzen in der Tschechoslowakei und dem Exil

Die Erinnerung an die Mánes-Ausstellung ist geprägt von deren tapferem „antifaschistischen“ Widerstand. Das galt nicht nur nach außen, denn tschechische Ex-Kommunisten erwähnten auch eine „Kampagne“ der tschechischen „profaschistische[n] Presse“ gegen zahlreiche Exponate (Jiří Veselý, Von der Utopie des Exils zur Exilforschung unter ideologisch beschränkten Bedingungen, in: Bernhard Spieß (Hg.), Ideologie und Utopie in der deutschen Literatur der Neuzeit, Würzburg 1995, 160-170, hier 167). Andere Kunsthistoriker betonten den wackeren Widerstand vor Ort: “The idea of government officials […] expressing the views of their governments on matters concerning art, was ironic in itself, and was seen as such by the local press” (Zeman, 1987, 71). Beleg hierfür waren Stellungnahmen von Künstlern in der linken Presse. Der kommunistische tschechische Surrealist und Kunstkritiker Karel Teige (1900-1951) resümierte beispielsweise Ende Mai in der „Dobna”, dass die Ausstellung durch die Proteste zu einer “extraordinarily important artistic anti-fascist manifestation, an occasion for a confrontation between fascist reaction and the anti-fascist left on the cultural front” geworden sei (zit n. Ebd.). Die eigene Kunst sei wirksam!

Blickt man in die digital zugänglichen Tageszeitungen, bestätigen sich allerdings die Eindrücke der deutschen Gesandtschaft. Die deutsche DNB-Nachricht wurde praktisch unkommentiert veröffentlicht (Deutsche Zeitung Bohemia 1934, Nr. 86 v. 13. April, 1; Westböhmische Tageszeitung 1934, Nr. 88 v. 15. April, 1). Das der Künstlervereinigung Mánes nahestehende „Prager Tagblatt“ konzedierte, dass es „sehr scharfe“ Karikaturen gäbe, betonte aber verteidigend, dass diese nicht allein deutsche Repräsentanten attackieren würden (Protest gegen Karikaturen, Prager Tagblatt 1934, Nr. 86 v. 13. April, 4). Am 17. April berichtete sie freudig, dass die Verbalnote zu einer um eine Stunde verlängerte Öffnungszeit und zu „viele[n] tausende[n] Besuchern geführt habe“. Den Druck der Regierung habe der Mánes-Vereinsvorstand „einstimmig“ zurückgewiesen, so dass man „freiwillig keinerlei Veränderungen“ vornehmen werde (Mánes beharrt auf der Weigerung, Prager Tagblatt 1934, Nr. 89 v. 17. April, 5). Einen Tag später zitierte man jedoch aus dem Schreiben des Prager Polizeipräsidenten, der die Abnahme von sieben Bildern aus „Gründen des öffentlichen Aergernisses“ verfügt hatte. Binnen einer Stunde wurde dem durch die Künstlervereinigung Folge geleistet, die Polizeikräfte mussten nicht selbst zur Tat schreiten. Einzig das Verdikt gegen „Röhms Hochzeit“ von Erich Godal war abgelehnt worden. Zugleich betonte die Künstlervereinigung, dass der zuvor gemeldete Beschluss nicht gefasst worden sei, da man keine Sitzung durchgeführt habe. Die Organisatoren richteten sich nach den Vorgaben der Polizei, waren nicht widerständig, sondern folgsam (Sieben Karikaturen entfernt, Prager Tagblatt 1934, Nr. 90 v. 18. April, 7). Dennoch berief sich die internationale Presse vielfach auf die vermeintliche Weigerung der Künstlervereinigung „irgend welche Änderungen in den Ausstellungsobjekten vorzunehmen, da“ diese „nach streng künstlerischen Grundsätzen“ ausgesucht worden seien (Rekordbesuch der Prager Karikaturenausstellung, Der Wiener Tag 1934, Nr. 3915 v. 17. April, 4). Vor Ort vermerkt wurde der beträchtliche Besucherandrang. Nach verhaltenem Anlauf gab es nach der deutschen Demarche einen Besucherrekord „von fast 3.000 Menschen“. Mit „insgesamt 7.000 Besuchern in acht Tagen“ wurde sie „zur meistbesuchten Ausstellung in der Geschichte Prags“ (De Caricaturen Tentoonstelling, Arnhemsche Courant 1934, Nr. 14669 v. 17. April, 5). Abseits der sozialdemokratischen und kommunistischen Presse blieb dies jedoch unkommentiert. Öffentliche Hinweise auf die zweimalige Verlängerung der Ausstellung bis zum 3. Juni und an sich übliche Resümees sind kaum nachweisbar. Auch in der Tschechoslowakei musste man die internationale Presse heranziehen, um beispielsweise etwas über die Drohung einzelner Künstler zu erfahren, alle ihre Beiträge zurückzuziehen, sollten einzelne ihrer Werke abgehängt werden. Ebenso ging die Eingabe der Sopade unter, die gegenüber dem tschechischen Außenministerium für die „Rechte der deutschen und tschechischen Aussteller in der Prager Ausstellung“ eintrat (Der Prager Skandal, Siegener Zeitung 1934, Nr. 90 v. 18. April, 2).

Innerhalb der Tschechoslowakei deuteten die politischen Lager die Ausstellung im Sinne ihrer jeweiligen Überzeugungen. Insbesondere Aussagen in der konservativen „Venkov“, dem Organ der stärksten tschechischen Partei, fanden durch ihre Multiplikation in der deutschen und österreichischen Presse auch internationale Verbreitung. Diese Agrarier priorisierten tschechische Interessen und wandten sich strikt gegen die aus Deutschland vertriebenen Künstler: „Wir haben der jüdischen Emigration aus Deutschland ein Asyl gewährt, die bei uns ihre Rechnung mit dem Hitlerregime erledigen will. Schon einigemal haben wir darauf aufmerksam gemacht, daß das Asylrecht ein Betragen voraussetzt, das weder zu innerpolitischen noch zu außenpolitischen Konflikten führen darf. Es ist das eine Frage des Taktes. Die Emigration aus Deutschland hat diesen Takt nicht“ (zit. n. Streiflichter, Grazer Tagblatt 1934, Nr. 182 v. 21. April, 2, auch nachfolgend). Man verwies zugleich auf einen ähnlichen Fall in Berlin Mitte der 1920er Jahre, bei dem damals die tschechische Intervention erfolgreich gewesen war. Entsprechend setzte man auf Kooperation: „Der Konflikt mit Deutschland, hervorgerufen durch die tendenziösen Zeichnungen einer jüdisch-emigrantischen Propaganda, halten wir für unsere Interessen und für unser Prestige für schädlich.“ Auch die „Deutsche Presse“, die Zeitschrift der sudetendeutschen Christlich-Sozialen Volkspartei, wandte sich deutlich gegen die Mánes-Ausstellung: „Es kann nicht ruhig hingenommen werden, was man sich in dieser Ausstellung auch an Verspottung und Verhöhnung religiöser Gefühle zu leisten wagt. Ganz beim Eintritt in den ersten Saal erblickt man ein Machwerk ärgster Sorte ehemaliger Berliner Asphaltkunst, das schon seiner Zeit berechtigtes Mißfallen erregte. Man sieht einen Christus mit Gasmaske, eine Verhöhnung des Christentums, wie sie ärger wohl nicht gedacht werden kann. […] Es wäre an der Zeit, daß sich die geistliche Oberbehörde mit diesen Dingen befassen würde“ (zit. n. Münstersche Anzeiger 1934, Nr. 428 v. 24. April, 1). Beide Parteien waren Mitglieder der Regierungskoalition.

Während also Mitte-Rechts-Parteien die Kritik ausländischer Proteste teilten, gar begrüßten, sah dies bei den Sozialdemokraten gänzlich anders aus; trotz ihrer Regierungsbeteiligung. Die Mánes-Ausstellung war für sie kein Skandal, sondern tendenziell eine „Sensation“ (Forum4, 1934, 131). Die Exponate schienen anfangs nicht sonderlich herausragend zu sein (Sozialdemokrat 1934, Nr. 85 v. 12. April, 6), doch die Redakteure der Parteizeitung „Sozialdemokrat“ hofften, dass der deutsche Protest gründlich abblitzen werde (Hitler in der Karikatur, Sozialdemokrat 1934, Nr. 87 v. 14. April, 3). Die erste Abhängung schien ihnen dagegen „ein Beweis dafür, in welch‘ empörender Weise der Druck des [sic!] hitlerdeutschen Unkultur auf ganz Mitteleuropa lastet“ (Ferner liefen …., Sozialdemokrat 1934, Nr. 90 v. 18. April, 4, auch für das Folgende). Deutlich wortreicher beschäftigte man sich mit dem österreichischen Protest, sah darin – kontrafaktisch – eine blinde Gefolgschaft des „Millimetternichs“ aus Wien gegenüber „IHM“, dem großen Vorbild aus Berlin. Dollfuß Eintreten für die Gefühle der österreichischen Katholiken sei unglaubwürdig, sei vielmehr vom Schuldbewusstein angesichts des unbarmherzigen Vorgehens gegen das Schutzbundmitglied Karl Münichreiter (1891-1934) geprägt. Der Sozialdemokrat war im Februar entgegen der Bitte Kardinal Inzingers (1875-1955) schwerverletzt zum Würgegalgen geschleppt und getötet worden: „Glaubt er wirklich, die Welt würde ihn in milderem Lichte sehen, wenn es ihm gelingt, unter fleißiger Assistenz seiner begabten Diplomaten, die verhaßten zeichnerischen Dokumente der österreichischen Wahrheit von den Wänden bei Mánes zu reißen?! Bilder, die aus Leben geboren sind, und seien sie noch so sehr mit Demagogie gefüllt, zunichte machen!“ Rückfragen nach weiteren Inhaftierten folgten, die Porträtwünsche der „Gentlemen der braunen Konzentrationslager“ wurden persifliert, „gern mit Vergißmeinnicht-Sträußchen im blondgelockten Germanenhaar“ (Herr Koch, wir bitten um Auskunft!, Sozialdemokrat 1934, Nr. 91 v. 19. April, 4).

Die sozialdemokratische Presse nutzte die Interventionen gegen Exponate der Mánes-Ausstellung zur Verspottung und Schmähung ihrer politischen Feinde und zur klaren Positionierung gegen die deutschsprachigen Regime. Zugleich aber kritisierte sie die vom Außenministerium kofinanzierte „Prager Presse“, die für begrenzte Konzessionen eintrat. Der folgende Kommentar zur parallelen Absetzung von Ferdinand Bruckners (1891-1958) antirassistischem Drama „Die Rassen“ am Prager Stadttheater erfolgte auch mit Blick auf die abgehängten Karikaturen: “Wir sind nicht ohne Verständnis für gewisse Rücksichten, die ein kleines Land einem großen bösen Nachbar gegenüber zu nehmen gezwungen sein kann; aber wenn der Druck, den die Hitler und Goering auf die ganze Welt auszuüben trachten, so weit geht, daß man in der Tschechoslowakei dem freien Geist, der buchmäßigen und bühnenhaften Auseinandersetzung mit den größten und wichtigsten sozialen, ethischen und psychologischen Problemen, in Deutschland geschmiedete Ketten anzulegen sich bemüßigt sieht, dann schafft man damit, ob man will oder nicht, dem Fascismus selbst Raum. […] Es wird Zeit, daß man sich an höchster Stelle mit diesen Dingen befaßt – denn viele solcher ‚Siege‘ angeblich diplomatischer Klugheit könnte die tschechoslowakische Demokratie nicht ohne fühlbare Schwäche und Schädigung ertragen!“ (Was noch? Zensurstreich gegen die „Rassen“, Sozialdemokrat 1934, Nr. 91 v. 19. April, 6) Dem österreichischen Gesandten drohte man anschließend, dass er im Falle einer neuerlichen Regierungsübernahme der SPÖ in Wien sein Dasein als Emigrant fristen müsse (Sozialdemokrat 1934, Nr. 92 v. 20. April, 4). Bei derartigen Verbalscharmützeln blieb es, Konzilianz und Kompromisse gab es nicht. Man warnte vor Zugeständnissen, insbesondere gegenüber Christen: „Wenn der Kreuzzug der ‚verletzten Gefühle‘, denen bekanntlich ‚die ganze Richtung nicht paßt‘, erst einmal richtig beginnt, was wird dann wohl noch vor dem Einspruch des entfesselten Spießers sicher, was überhaupt noch erlaubt sein?“ (Ein Vorschlag zur Güte!, Sozialdemokrat 1934, Nr. 100 v. 29. April, 4)

Die tschechische Resonanz auf die Interventionen gegen die Mánes-Karikaturen war demnach hochgradig fragmentiert, spiegelte die politische und nationale Zerrissenheit des Mittelstaates. Während sich die nationalen Parteien viele Argumente der Kritiker zu eigen machten, hielten sich zentristische Kreise eher bedeckt. Sozialdemokraten (und Kommunisten) polemisierten, stellten aber auch grundsätzlichere Fragen nach dem Stellenwert der Kunstfreiheit und nach den Grenzen der Kompromissbereitschaft. Die Lager beharrten auf ihren Wahrheiten, so auch bei der sich anschließenden Debatte über die Kontingentierungen deutscher und amerikanischer Filme in den tschechischen Kinos. Auch dort riefen Sozialdemokraten zum Widerstand auf, wussten sie doch, dass sie bei der Mánes-Ausstellung eine Niederlage erlitten hatte: „Soll er [Walter Koch, US] auch diesmal wieder nach Berlin über einen Erfolg berichten können, der zu weiteren Attacken ähnlicher Art ermuntert?“ (Schweigen über den amerikanischen Film, Sozialdemokrat 1934, Nr. 104 v. 5. Mai, 6).

Wie aufgeladen die innenpolitische Situation in der Tschechoslowakei 1934 war, zeigte sich dann nicht zuletzt während des sog. Insignienstreites Ende November. Die eingeforderte Abgabe jahrhundertealter Würdenzeichen durch die Deutsche Universität führte zu nationalistischen Ausschreitungen zwischen deutschen und tschechischen Studenten (Drei unruhige Tage, Sozialdemokrat 1934, Nr. 278 v. 27. November, 1-2). Liberale Pressehäuser wurden belagert, tschechische Nationalisten demonstrierten mit Steinen in den Taschen auch vor dem Mánes-Pavillon. Bei größeren antideutschen Unruhen lag er unter einem Steinbombardement, zerbrachen Scheiben, gerieten Gäste in Gefahr. Beschwerden der Künstlervereinigung an die Prager tschechische Universität blieben jedoch folgenlos (Sozialdemokrat 1934, Nr. 300 v. 23. Dezember, 3). Der hohe Anteil jüdischer Künstler wurde auch „in der demokratischten Republik Europas“ zu einem Risiko (Campo, Auch eine „jüdische“ Sache…, Die Neue Welt 8, 1934, Nr. 418, 2).

Bedingte Stille in der deutschen Exilpresse

Wie reagierten nun deutsche Emigranten auf die umkämpfte Karikaturen-Ausstellung? Kurz gefasst: Ruhig und verhalten. Man beschwor zwar auch im Exil den Witz als letzte Waffe in Zeiten der Reaktion, wusste jedoch, dass es sich bei den in der Mánes-Ausstellung präsentierten Werken eben vielfach nicht um humorvolle Bilder handelte (Gelächter um Hitler, Neuer Vorwärts 1934, Nr. 40 v. 18. März, 6). Es ging den ins Exil Vertriebenen um das Zerschlagen des „Faschismus“, nicht um irgendwelche Kompromisslinien. Angesichts von Terror und Repression ist das mehr als nachvollziehbar, macht zugleich aber die wachsende Bedeutung kommunistischer Vorstellungen des gewalttätigen Klassenkampfes deutlich. 1934 handelte es sich eben nicht um heutzutage unmittelbar anschlussfähige Debatten über Kunstfreiheit und die Grenzen staatlicher Intervention. Es ging um kulturelle Hegemonialkämpfe, ein Ringen um die Machtmittel.

Angesichts der weiter oben angerissenen Auseinandersetzungen zwischen Emigranten und staatlichen Autoritäten war für erstere ein genaueres Eingehen auf die Ereignisse in Prag risikobehaftet; das überließ man daher fest etablierten linken Parteien wie etwa der deutsch-tschechischen Sozialdemokratie. Man selbst informierte, so etwa mittels der vielfach nachgedruckten DNB-Meldung über das deutsche Vorgehen (Hitlers Karrikatur [sic!], Deutsche Freiheit 1934, Nr. 87 v. 15. April, 2). Die eigenen Leser würden sich darauf schon ihren eigenen Reim machen können. Für pointiertere Aussagen nutzte man zweitens Zitate, etwas des kommunistischen „Prager Mittags“. Demnach fühlte sich die deutsche Regierung von den Karikaturen hart getroffen, führe deshalb die „schärfsten Geschütze des diplomatischen Verkehrs“ auf (Angst vor Satire, Pariser Tageblatt 1934, Nr. 125 v. 16. April, 2, auch für das Folgende). Das deutete man als Angst vor der Kunst, vor der Wahrheit der Bilder. Zudem unterstützte man den Künstler der eigenen Seite in seiner Freiheit, „die Dinge so darzustellen, wie er sie sieht“. Drittens präsentierte man die Angriffe als Ausdruck der Schwäche gegenüber wirksamen Karikaturen. Die „braunen Herren“ hätten eben „zarte Nerven und dann tun ihnen sogar Karikaturen weh, die in Prag ausgestellt werden“ („Ich sage gar nichts“, Deutsche Freiheit 1934, Nr. 127 v. 13. Juni, 5).

Die Schwäche der nicht kommunistischen Oppositionskräfte und ihr Hauptfokus auf eine ansatzweise funktionierende Widerstandsorganisation erforderte andere Prioritäten als lange Debatten über Kunst und Kunstfreiheit. Im tschechischen Exilblatt „Der Kampf“ bedauerte man entsprechend zwar, dass „Bild auf Bild […] auf Geheiß der Polizei entfernt“ werde. […] Aber was geht das uns an? […] Liegt das im Interesse unserer Demokratie? […] Internationale Höflichkeit ist ganz schön und ist notwendig. Aber […] etwas weniger Höflichkeit und mehr innerdemokratische Festigkeit sind nützlicher!“ (Gefährliche Verbote, Der Kampf [Sozialistische Revue] 1, 1934, 94-95). Angesichts der Kämpfe der damaligen Zeit mochte das richtig sein. Doch die fehlende breitere Debatte der Ereignisse in Prag mündete zugleich in eine Erinnerungskultur, die von wenigen Unentwegten geprägt wurde und die an einer empirisch reflektierten Rekonstruktion der Ereignisse nicht interessiert war.

Das zeigt sich etwa an dem wohl bekanntesten Artefakt eines Exilkünstlers in Reaktion auf das Abhängen inkriminierter Karikaturen in Prag. John Heartfield, Meister des verfremdenden Recyclings, nutzte dafür ein im Juni 1932 präsentiertes Titelbild der Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIZ 11, 1932, 873). Es zeigte den just von der Polizei in Waltershausen erschossenen 26-jährigen arbeitslosen Arbeitersamariter Oskar Kaufmann (Henner Reitmeier, Tod durch Polizeikugel, Neue Rheinische Zeitung Online 2026, Ausgabe v. 23. Februar. Heartfield enthistorisierte das Bild, überlagerte die Leiche mit einer Fotografie des Zuchthauses im englischen Dartmoor, ansonsten Kulisse in Schauerromanen und Edgar-Wallace-Krimis. Darüber montierte der frühere Dadaist nun eingerahmte eigene Bilder aus der Mánes-Ausstellung. Durch die Lücken der abgehängten Montagen sah man auf das Gemäuer in Devon, doch transzendierend hieß es zugleich: „Je mehr Bilder sie weghängen, umso sichtbarer wird die Wirklichkeit!“ Als wären seine Prager Reproduktionen von Nazischergen abgehängt worden. An dieser Fotomontage war alles falsch, doch im Klassenkampf schien eben alles erlaubt. Bis heute zeigt sie scheinbar den kreativen Geist des kommunistischen Exils, wird als solche auch gewürdigt (Nicola Hille, Der Schnitt entlang der Zeit: Hitlerkarikaturen und politische Fotomontagen von John Heartfield als satirischer Beitrag aus dem Exil, in: Viktoria Hertling, Wulf Koepke und Jörg Thunecke (Hg.), Hitler im Visier, Wuppertal 2006, 193-209, hier 206).

Gespaltene Einschätzungen: Mánes-Ausstellung und Kunstfreiheit in westeuropäischen Demokratien

Das alles rückfragend zusammenzutragen ist recht ermüdend. Doch da die kunsthistorische Literatur von einer breiten Debatte über Kunstfreiheit, zugleich aber von der Mánes-Ausstellung als „antifaschistischem“ Erfolg berichtet, gilt es weiter zu fragen: Gab es überhaupt größeren Widerhall der Prager Ereignisse in demokratischen westeuropäischen Staaten?

Blicken wir zuerst in die Schweiz. Wie in Deutschland wurde auch dort der deutsche Protest als Nachricht verbreitet. Und wie in Deutschland nutzte man Schlagzeilen um das Geschehen einzuordnen: „Humorlose Politik“, „Humor ist staatsgefährlich“ oder „Die gekränkte Leberwurst“ hieß es dann (Der Bund 1934, Nr. 170 v. 13. April, 4; Neue Zürcher Nachrichten 1934, Nr. 103 v. 16. April, 2; Oberegger Anzeiger 1934, Nr. 16 v. 20. April, 3). Auch das weitere Prager Geschehen wurde zu kurzen Nachrichten verdichtet, die allerdings eher neutral übertitelt waren (Um die Karikaturenausstellung, Der Bund 1934, Nr. 176 v. 17. April, 6). Insgesamt bewerteten Schweizer Redakteure das deutsche Vorgehen als unangemessen, thematisierten es aber nur am Rande. Eine breitere Diskussion über Kunstfreiheit oder aber mögliche Gefahren auch für die Eidgenossenschaft fand nicht statt. Das galt auch für die 1875 gegründete liberale Karikaturzeitschrift „Nebelspalter“. Im Deutschen Reich kurz nach der Machtzulassung verboten, kritisieren deren Zeichner und Redakteure sowohl die Nationalsozialisten als auch die Schweizer Frontisten mit spitzer Feder. Staatliche Interventionen kannte und verurteilte man, glaubte aber nicht jede davon aufgreifen zu müssen. Das mag auch daran gelegen haben, dass man die restriktive Asylpolitik der Schweizer Behörden gegenüber politischen Flüchtlingen und deutschen Juden unterstützte.

Wie bereits in der Tschechoslowakei berichteten sozialdemokratische Tageszeitungen auch in der Schweiz deutlich umfassender und zugleich kritischer über das Abhängen inkriminierter Karikaturen. Insbesondere die italienische Intervention fand Spott und Erwähnung. Auf unklarer Quellenbasis verwies man auch auf ein besonderes Interesse der Arbeiterschaft an den Exponaten (Unangenehme Ausstellung für Diktatoren, Berner Tagwacht 1934, Nr. 97 v. 27. April, 11). Üblich war zugleich die Übernahme von Artikeln aus der sozialdemokratischen Auslandspresse. Kritik an Prag war dabei gekoppelt mit Kritik an analogen Zensurbestrebungen innerhalb der Schweiz (Krieg gegen Karikaturen, Berner Tagwacht 1934, Nr. 111 v. 15. Mai, 6). Größere Meinungsartikel oder gar übergreifende Debatten fehlten jedoch.

In den Niederlanden reagierte man ähnlich. Dort wurden anfangs die Nachrichten des Duitsche Nieuwsbureau unkommentiert nachgedruckt, so dass man um die Proteste gegen die Mánes-Ausstellung allgemein wusste. Umfassendere Darstellungen und Kommentare findet man abermals fast ausschließlich in sozialdemokratischen (und kommunistischen) Zeitungen. Darin griff man auch die Berichte der deutlich größeren Zahl politischer und jüdischer Flüchtlinge im eigenen Land auf. Sarkastisch wurde der deutsche Protest unterstützt, denn es handele sich in Prag gewiss nicht um Kunstwerke: „Es sind … Bilder der Realität“ (Geen caricaturen! De Tribune 1934, Nr. 187 v. 14. April, 7). Das Prager Geschehen wurde auch aufgegriffen, um allgemein auf die schwierige Lage vieler deutscher Flüchtlinge hinzuweisen. Einsatz für den Verbleib der Karikaturen war für die niederländischen Sozialdemokraten eine Grundsatzaufgabe einer offenen Gesellschaft (Caricaturen van Hitler en Dollfuss, Het Volk 1934, Nr. 12677 v. 21. April, 2). Folgerichtig verwiesen sie daher auf ähnliche Restriktionen im eigenen Land. So wurde parallel zu Prag eines der eindringlichsten Gemälde gegen den Terror der Nationalsozialisten, geschaffen von Harmen Meurs (1891-1964), polizeilich beschlagnahmt und aus einer Amsterdamer Kunstausstellung entfernt. Anklagend hieß es seitens kommunistischer Kommentatoren: „In den Niederlanden bedarf es keiner Unterstützung von Ausländern. Dort verschwören sich Polizei und Regierung, gegebenenfalls unterstützt von den Sozialdemokraten, um jegliche Kritik der Arbeiter an ihnen zu unterdrücken und – vorzugsweise im Geheimen – zu bekämpfen“ (Stedelijke tijdbeelden, Links Front 1934, Nr. 4, 23-25, hier 25). Harmen Meurs lebte während der deutschen Besatzungszeit mit seiner jüdischen Frau Berthe Ederstein (1901-1993) zurückgezogen in Ermelo, wo er sein Zeitbild aus Sicherheitsgründen zerstörte.

Wunschwelten der Wirksamkeit

Unsere gewiss aufwändige Reise unterstreicht, dass die Proteste und Karikaturabhängungen in Prag im April 1934 in vielen europäischen Staaten zur Kenntnis genommen und insbesondere von sozialdemokratischen und auch kommunistischen Zeitungen kritisch kommentiert wurden. Doch weder für die Öffentlichkeit, noch für die linken Parteien waren sie irgendwie vorrangig, gar ein Thema, um Fragen einer demokratischen Öffentlichkeit und der Kunstfreiheit systematisch zu erörtern. Es gab schließlich vielfach auch Zensurbestrebungen vor Ort, die näher lagen als Geschehnisse im fernen Prag. Dieses Ergebnis steht in deutlichem Gegensatz zu den so anderen Aussagen in der späteren, der heutigen kunsthistorischen Literatur. Sie sind einerseits Ausdruck einer heroischen, ja hagiographischen Präsentation der Werke und der Person John Heartfields. Sie sind zugleich irritierende Beispiele für eine Forschung, die Wunschwelten wirksamer „antifaschistischer“ Kunst höher gewichtet als Quellenlektüre und Quellenkritik. Diese Forschungsliteratur ist Ausdruck bestürzender Voreingenommenheit, Einseitigkeit und des gläubigen Abschreibens ohne rückfragende Recherche.

Hierzu wäre vieles zusammenzutragen, doch ich belasse es bei einigen Belegen: Typisch etwa die folgende Deutung der Prager Geschehnisse in der DDR: „Am 6. April 1934 wurde im Prager Manes-Pavillon eine Ausstellung internationaler Karikaturen eröffnet, John Heartfield war mit seinen besten antifaschistischen Fotomontagen vertreten. Es kam zu einem Skandal und zu internationalen Verwicklungen. Die Hitlerregierung forderte die Entfernung jener bitter-satirischen, die führenden nazistischen Staatsmänner entlarvenden Blätter. Die Tschechoslowakische Regierung griff jedoch nicht ein, und die Prager Bevölkerung strömte in die Ausstellung. Die internationale Presse berichtete ausführlich über die Vorgänge und veröffentlichte Heartfields Arbeiten. Zahlreiche Künstler solidarisierten sich mit ihm, aus Frankreich kam eine Einladung, dort auszustellen“ (Hübscher, 1981, 382). Forschung wird so zur kommunistischen Heldengeschichte, die alles ausgrenzt, was den Kampf des wackeren Kämpen Heartfield mit der Hitlerregierung hätte differenzieren können. Das geht einher mit völlig irrealen Vorstellungen über die Wirkungen der Mánes-Ausstellung: „The exhibition of anti-fascist cartoons in Prague in April-May 1934 exposed the criminal nature of Hitler’s regime, as well as capturing the true character of Nazi leaders. But until this time, that knowledge appears to have been confined to central Europe: the rest of the world, including western Europe, was still largely ignorant of the Nazi threat” (Zeman, 1987, 14). Niederlagen werden zu Erfolgen umgedeutet – Gläubige daran findet man immer.

John Heartfield wurde spätestens in den 1970er Jahren zu einem der bekanntesten „antifaschistischen“ Künstler auch in Westeuropa und den USA, seine Fotomontagen zierten Kataloge und als Poster die Heime vieler studentischer Gevierte (Photomontages of the Nazi Period. John Heartfield, New York 1977). Genauere Rückfragen an die darin enthaltenen Fehler, Fälschungen und Verschwörungstheorien unterblieben großenteils: „Die Ausstellung wurde in einem Masse legendär, dass sich eine Aufzählung der dort gezeigten Werke Heartfields erübrigt“ (Jan M. Tomes, John Heartfield und der Künstlerverein Mánes, in: Peter Becher und Peter Heumos (Hg.). Drehscheibe Prag. Zur deutschen Emigration in der Tschechoslowakei 1933-1939, München 1992, 65-74, hier 71). Die Mánes-Ausstellung war in dieser Heldenerzählung Bewährungs- und Durchbruchszeit, die empirisch nicht zu belegenen Besucherziffern – die weit überhöhte Zahl von 60.000 Besuchern folgt einer Jubelschätzung Adolf Hoffmeisters – unterstrichen die Strahlkraft und Wirksamkeit der dortigen großenteils ja schon vor 1933 entstandenen Heartfield-Fotomontagen (Michael Krejsa, NS-Reaktionen auf Heartfields Arbeit 1933-1939, in: Helen Adkins (Hg.), John Heartfield, Köln 1991, 368-379). Diese wurden in nostalgischer Verklärung und ohne Bezug auf die demokratiefeindlichen Kernelemente der KPD-Agitation zu dem Bedeutendsten gezählt, „was die kommunistische Kunst dieser Jahre überhaupt aufzuweisen hatte“ (Jost Hermand und Frank Trommler, Die Kultur der Weimarer Republik, Frankfurt a.M. 1988, 426). Als karikaturistische Zuspitzung und Deutung, als künstlerische Widerspiegelung der fragmentierten und brüchigen Existenz in einem repressiven kapitalistischen System, das gleichermaßen von Sozialdemokraten, Reaktion und deren nationalsozialistische Agenten geprägt war, war deren Wirkung insbesondere in Intellektuellenkreisen beachtlich. Schon 1931 präsentiert die Große Berliner Kunstausstellung Heartfield und auch den KPD-Plakatkünstler Sándor Ek (1902-1975). Trotz Kritik wurden nicht Heartfields Karikaturen aus der Ausstellung entfernt, sondern das bekannte – und „unsittliche“ – Abtreibungsplakat Alice Lex-Nerlingers (1893-1975). Abseits der AIZ drang Heartfields Kunst auch öffentlich vor, einschlägige Fotomontagen zierten 1932 Berlins Litfaßsäulen, darunter auch die aus dem Schaufenster des Mánes-Pavillons entfernte Montage über Adolf, den Übermenschen (Sabine Kriebel, Photomontage in the Year 1932: John Heartfield and the National Socialists, Oxford Art Journal 31, 2008, 97-127). Das war umkränzt von frühem Personenkult „des genialen ‚Monteurs‘ John Heartfield“ (Durus (d.i. Alfred Kemény), Fotomontage als Waffe im Klassenkampf, Der Arbeiter-Fotograf 6, 1932, 55-57, hier 56).

Viele Kunsthistoriker verwenden bis heute zeitgenössische, auch von Heartfield gern verwandte Begriffe wie „demokratisch“ und „antifaschistisch“, ohne aber deren stalinistische Umdeutung zu reflektieren. Freudig berichtet man von Heartfields „feste[r] Entschlossenheit, die politischen Zustände in Deutschland zu beeinflussen“ (Jindřich Toman, Ein Künstler auf der Flucht. John Heartfield in Prag, in: Angela Lammert, Anna Schultz und Rosa v.d. Schulenburg (Hg.), John Heartfield. Fotografie plus Dynamit, München 2020, 188-193, hier 189) – ohne die Folgen einer kommunistischen Herrschaft auf Kunstfreiheit und Alltagsleben zu erörtern. Heartfield wurde auch in der Tschechoslowakei umhimmelt, dort entstand die große Mehrzahl seiner Fotomontagen. Mánes-Künstler wie Adolf Hoffmeister und Karel Teige sahen zu ihm auf, verteidigten ihn auch während der Mánes-Ausstellung 1934 (Pavlína Vogelová, Czech Interwar Photography between Art, Society and Politics, Metszetek 7, 2018, Nr. 4, 105-123). Ihre damaligen Meinungsartikel werden bis heute gern zitiert, nicht aber empirisch überprüft und historisch kontextualisiert (Vladimir Birgus und Jan Micoch, Tschechische Fotografie des 20. Jahrhunderts, Bonn und Prag 2009, 117-118). Katholische Heiligenverehrung ist kritischer als der marktgängige und zudem Stellen sichernde Kult um „The Artist of German Communism” (Andrés Mario Zervigón, John Heartfield and the Agitated Image. Photography, Persuasion, and the Rise of Avant-Garde Photomontage, Chicago und London 2012, 235-241).

Fern der heiligen Hallen stellen sich Fragen der Wirksamkeit deutlich anderes. Die Mánes-Ausstellung mochte eine größere Besucherzahl als üblich anlocken, doch als Verkaufsausstellung dürften die Erträge übersichtlich gewesen sein. Schließlich blieben genügend Karikaturen übrig, die am 5. November 1934 zugunsten der Prager Aktion „Demokratie für die Jugend“ versteigert wurden (Sozialdemokrat 1934, Nr. 257 v. 2. November, 6). Auch Heines Werke waren darunter – und er unterstrich nach der Mánes-Ausstellung seine skeptische Haltung gegenüber der Wirksamkeit der Karikatur in einem Lichtbildvortrag in der Prager Urania (Sozialdemokrat 1934, Nr. 265 v. 11. November, 6).

Das Weiter-so der „antifaschistischen“ Kritik

Der Streit um die Mánes-Karikaturen war ein Nebenschauplatz, der in Deutschland nationale Kohäsion erlaubte, von den massiven wirtschaftlichen Problemen ablenkte. Er war ein von der deutschen Regierung initiierter Skandal, den tschechische und exilierte Künstler aufgriffen, weil die gelenkte Wut ihrer Vorstellung von Wirksamkeit entsprach, weil er ihren Marktwert erhöhte. An das „kalte Pogrom“ an den deutschen Juden wurde parallel zwar erinnert (Die Lage der Juden in Deutschland, Pariser Tageblatt 1934, Nr. 123 v. 14. April, 1), doch es gab weder eine wirksame Agitation einerseits für wachsende Emigrationskontingente für in Deutschland Verfolgte, anderseits für die erforderliche Eindämmung des Deutschen Reiches durch glaubhaften militärischen Druck. Die Vorstellung einer friedlichen, demokratischen und sozialistischen Welt war durch die Zwangskollektivierung und den Holodomor in der UdSSR 1932/33 kaum erschüttert worden. Die Kritik am kapitalistischen, imperialistischen und kolonialen Westen wurde beibehalten, teils intensiviert, die eigene Marginalität so unterstrichen. Doch es bliebt das wohlige Gefühl des Gegenentwurfs, der Volksfront, einer letztlich friedlichen Welt nach erfolgreichen kulturellen Kämpfen. Das Exil mochte Recht haben in seiner Verdammung des NS-Regimes, der Benennung der Verbrechen, der Warnung vor dem Krieg. Doch ein realistisches und wirkmächtiges Konzept folgerte daraus nicht. Die antikommunistische, antisemitische und xenophobische Praxis des NS-Regimes dürfte breiteren Widerhall gefunden haben (beispielhaft für die USA ist Ira Katznelson, Fear Itself. The New Deal and the Origins of Out Time, New York 2013).

Derart strukturelle Probleme wurden im deutschen Exil nicht wirklich aufgegriffen, fehlte es doch an einer auch nur ansatzweise realistischen Analyse des Nationalsozialismus. „Antifaschistische“ Karikaturen bestätigten die eigenen Vorstellungen, stärkten und dokumentierten. Alfred Kerr (1867-1948), vor der Machtzulassung gefeierter Literaturkritiker, meinte abwägend: „Gewiß, das alles vertreibt Hyänengeschöpfe nicht aus ihrem befestigten Stall. Das versperrt nicht ihre feig und schlau betonierten Mordstraßen. Doch etwas nicht zu tun, bloß weil es vielleicht nicht nützt, ist nichtsnutzig in gewissen Fällen“ (Die Karikatur als Waffe, Neuer Vorwärts 1935, Nr. 114 v. 18. August, 6-7, auch für das Folgende). Für ihn galt der Satz des Schriftstellers Georg Hirschfeld (1867-1942): „Man muß protestieren“. Und er führte mutmachend fort: „Läßt sich solchem Gesindel mit Bildhumor beikommen? Doch. Warum nicht? Es kann nicht schaden. Jede Form ist mir heut recht. Sogar die hoffnungslos scheinende – sie braucht nicht hoffnungslos zu sein. Jeder Wille zum Feststellen fördert. Jede Wallung zum Widerstand. Jedes Lachen als Anklage. Jeder Heiterkeit als Angriff. Alles wird willkommen sein – nur das Nichthandeln nicht. Man muß protestieren (Freilich: organisieren ist besser. Vergeßt es nicht.).“

Als Vorwort einer Broschüre mit Karikaturen und Texten (Juden Christen Heiden im III. Reich, Prag 1934) mochte dies angemessen sein. Doch generell galt, dass die wirkmächtige Karikatur „sich in ihren Inhalten und Methoden nach dem Gegner“ richten müsse, „den sie bekämpfen muß“ (Die antifaschistische Kritik, Neuer Vorwärts 1936, Nr. 170 v. 13. September, 5-6: auch für das Folgende). Die Exilkünstler wussten um Wünsche nach mehr Ruhe, Würde und Objektivität, sahen sich durchaus in der Tradition gehobener Gebrauchskunst des 18. und 19. Jahrhunderts: Doch „kann man im Ernst von uns erwarten, daß wir mit kühler Ruhe das wahnsinnige Treiben von Menschen betrachten, die das Rad der Geschichte rückwärts drehen wollen und in ihrer blinden Zerstörungswut bis auf die Wurzeln alles vernichtet haben, was es an mühsam erkämpften politischen, kulturellen und sozialen Errungenschaften in Deutschland gegeben hatte?“ Wirkungen waren gesetzt, ebenso der Sieg des Sozialismus, „der einzigen rettenden Idee, die eine gequälte Menschheit von ihren Nöten befreien kann. Sie hat ihre Pflicht zu erfüllen, ihren Todfeind zu entlarven, ihn der Schande preiszugeben und zum Untergang reif zu machen.“ Und so zeichnete man. Fips [d.i. Philipp Rupprecht (1900-1975)] und Mjölnir agierten ähnlich. Alternativlose Gesinnungstäter in Illusionen und Hass vereint.

Entsprechend gab es keine wirklichen Lernprozesse, keine Fortentwicklung der Karikatur im Exil. Niederlagen wie die Mánes-Ausstellung wurden mit einem Weiter-so beantwortet. Das belegen gleich mehrere 1934 erschienene Broschüren, deren Bildmaterial teils noch aus den Beständen der Mánes-Ausstellung stammte.

In den Präsentationen und Besprechungen der im September erschienen 52-seitigen Broschüre „Das III. Reich in der Karikatur“ rückte man allerdings den Witz in den Vordergrund: „Lächerlichkeit tötet. Nichts hassen die Machthaber des Dritten Reiches mehr als das Lachen der Welt“ (Berner Tagwacht 1934, Nr. 192 v. 18. August, 8). Da wunderte es nicht, dass man das mörderische System im Vorwort verniedlichte, es in die Tradition des „deutschen Spießers“ stellte (Heinrich Mann, Das Gesicht des Dritten Reiches, Sozialdemokrat 1934, Nr. 179 v. 3. August, 6). Gleichwohl erregte das Bändchen Aufsehen, wurde es doch in der demokratischen Schweiz durch die Bundesanwaltschaft beschlagnahmt (Der Schweizer Koch, Berner Tagwacht 1934, Nr. 212 v. 11. September, 2). Man mutmaßte eine Intervention des deutschen Gesandten in Bern, doch das spätere NSDAP- und CDU-Mitglied Raban Adelmann (1912-1992) hatte nicht protestiert (Bundesrätliche Pressezensur?, Berner Tagwacht 1934, Nr. 216 v. 15. September, 1). Im liberalen „Bund“, den man zuvor im Deutschen Reich verboten hatte, hieß es gar: „Die deutsche diplomatische Mission in Bern hat wegen Verunglimpfungen durch die Presse noch nie einen offiziellen Schritt unternommen“ (Der Bund 1934, Nr. 434 v. 18. September, 2). Da der Schweizer Bundesrat die Broschüre wieder freigab, löste sich die Angelegenheit in Luft auf, unterstützte vielleicht gar den Verkauf.

Parallel etablierte sich die politische Karikatur. Die Stuttgarter Staatsgalerie hatte parallel „Die politische Karikatur und Satire in der Zeichnung der Gegenwart“ präsentiert, wo Heines Ex-Kollegen vom „Simplicissimus“, vorwiegend aber die Zeichner der 1931 gegründeten nationalsozialistischen Karikaturzeitschrift „Die Brennessel“ ein Forum erhielten (Mjölnir stellt aus, NS-Kurier 1934, Nr. 124 v. 15. März, 5). Eine kurz darauf in Stockholm eröffnete Karikaturenausstellung fand aufgrund ihrer Völkerbundkritik deutsches Wohlwollen („Das Testament von Genf.“, Erzgebirgischer Volksfreund 1934, Nr. 118 v. 24. Mai, 1). Welche Bedeutung die NS-Machthaber der Karikatur zumaßen zeigte sich auch im Konzentrationslager Dachau, wo Häftlinge den Speisesaal „mit Karikaturen von Sozialdemokraten, Zentrumsführern, Juden und Kommunisten des alten Regimes“ ausgestalten mussten. Das Schriftband höhnte “Das waren sie!“ (Besuch in Dachau, Deutsche Freiheit 1934, Nr. 98 v. 28. April, 2) Und Goebbels hatte sich während der „Kampfzeit“ immer wieder über kritische Karikaturen gefreut: „Das 8 Uhr Abendblatt bringt eine gemeine Karikatur von mir. Immerzu! Vor!“ (Joseph Goebbels, Tagebücher 1924-1945, hg. v. Ralf Georg Reuth, 3. Aufl., München und Zürich 2003, 408; vgl. auch 487)

Für deutsche Exilkünstler etablierte sich Paris zur wichtigen Drehscheibe, hier fanden 1934 Ausstellung von John Heartfield und George Grosz statt (Pariser Tageblatt 1934, Nr. 125 v. 16. April, 2). Auch in Frankreich gab es wiederholt Proteste der deutschen Geschäftsträger, doch wahrte man dort noch den Rahmen, etwa angesichts einer in Straßburg präsentierten Hitler-Karikatur bei einer kommunistischen Wahlveranstaltung (Freiburger Nachrichten 1936, Nr. 239 v. 14. Oktober, 3). Das erfolgreiche Vorgehen in Prag blieb dennoch Referenzrahmen, dürfte zu vorauseilendem Gehorsam in der europäischen Kunstszene geführt haben. Bei einer von der deutschen Presse im Januar 1938 attackierten Ausstellung über „Fünf Jahre Hitler-Regime“ urteilten neutrale Beobachter abwägend, dass die Angriffe „bei weitem nicht an die wütende Pressekampagne gegen die Tschechoslowakei“ herangereicht hätten, als dort wieder „antideutsche“ Karikaturen präsentiert worden waren (Mißstimmung gegen Frankreich, Neue Zürcher Zeitung 1938, Nr. 190 v. 1. Februar, 1). Doch dabei bezog man sich nicht mehr auf 1934, sondern auf deren Nachgänger 1937. Geschichte kann sich wiederholen, zumal bei allseitigem Weiter-so.

Die Mánes-Ausstellung im Oktober 1937

Prag blieb Mitte der 1930er Jahre ein Zentrum der deutschen Exilkultur und des europäischen Kulturlebens. Ein Beispiel hierfür war die Mánes-Fotoausstellung 1936, die Werke von sechs tschechischen Avantgarde-Fotografen und zudem von John Heartfield, Man Ray (1890-1976), László Moholy-Nagy (1895-1946), Alexander Rodtschenko (1891-1956) und Arkadi Schaichet (1898-1959) präsentierte. Heartfields Fotomontagen fanden besonderes Interesse, doch eine Intervention der deutschen Seite blieb aus (Abseits von der Reichskulturkammer, Das Neue Tage-Buch 4, 1936, 285). Gleichwohl lenkte die schon 1934 gestellte Frage „Wann ist in Prag der nächste Skandal fällig?“ in die richtige Richtung (Prager Skandale, Bautzener Nachrichten 1934, Nr. 96 v. 25. April, 1). Anlass bot dann die Ausstellung „Die heutige Mánes“ (Dnešní Mánes), die vom 12. Oktober bis 28. November 1937 gezeigt wurde.

Die „heutige Mánes“ war die dritte und letzte Kunstausstellung der Künstlervereinigung anlässlich ihres 50-jährigen Jubiläums. Die erste hatte sich mit moderner französischer Kunst beschäftigt, die zweite mit der Arbeit der Mánes-Künstler bis etwa 1930 (J. Pečirka, Dritte Jubiläumsausstellung des „S.V.U. Mánes“, Prager Presse 1937, Nr. 297 v. 28. Oktober, 10). Nun aber stand die heutige Avantgarde im Mittelpunkt, insbesondere der tschechische Surrealismus. Der Katalog listete 241 Exponante von 74 Künstlern auf (Výstava Dnešní Mánes, Prag 1934), zumeist Gemälde, doch auch Skulpturen, Fotografien, Fotomontagen und Karikaturen. Darunter befanden sich auch Werke prominenter Gäste, insbesondere des norwegischen Altmeisters Edvard Munch (1863-1944) oder des Architekten Le Corbusier (1887-1965). Dem Anlass entsprechend, hatte der tschechische Staatspräsident Edvard Beneš die Schirmherrschaft übernommen, hinzu kam ein Ehrenpräsidium aus Ministerpräsident Milan Hodža (1878-1944), Schul- und Bildungsminister Emil Franke (1880-1939), Außenminister Kamil Krofta und dem Prager Bürgermeister Petr Zenkl (1884-1975). Neben Mánes-Präsident Josef Gočár begrüßte auch Franke Mitglieder und Notable, spiegelte den Stolz von Stadt und Land auf die wichtigste Künstlervereinigung des Landes (Die dritte Mánes-Ausstellung, Sozialdemokrat 1937, Nr. 241 v. 13. Oktober, 6). Die Ausstellung war experimentell angelegt, insbesondere die surrealistischen Kunstwerke polarisierten die Kritiker vor Ort, etwa Jindřich Šíyrskŷs (1899-1942) „Huldigung an Karl Marx“. Der Kopf des deutschen Gesellschaftstheoretikers war waagerecht auf einen Frauenrumpf und einen Spieß gesteckt worden. Der offenkundig irritierte sozialdemokratische Kritiker vermerkte: „Es bleibt der Zeit überlassen, was aus solchen Experimenten vielleicht einmal erwächst und ob spätere Generationen darin erst ertastete Stationen auf neuen Wegen erkennen oder ob sie als Symptome einer in sich problematisch gewordenen, suchenden und alles versuchenden Uebergangszeit gewertet werden“ (Der heutige Mánes, Sozialdemokrat 1937, Nr. 249 v. 22. Oktober, 6).

„Die heutige Mánes“ war eine Art Leistungsschau der heimischen Kunst, war damit unausgesprochen auch Gegenentwurf zu der am 19. Juli eröffneten Münchner Doppelausstellung von „Erster Großer Deutscher Kunstausstellung“ und „Entarteter Kunst“, der kunstpolitischen Absage „deutscher Kunst“ an die andernorts dominante Avantgarde. Bis Ende November sollten in der „Hauptstadt der Bewegung“ mehr als zweieinhalb Millionen Eintrittskarten verkauft werden. In Prag würde es wohl wieder bei kleineren Kreisen bleiben. Doch mit den neun im Katalog angekündigten Karikaturen Franticek Bidlos und Antonin Pelc bot das zwölfköpfige Organisationskommitee auch einen tagesaktuellen Bezugsrahmen, der durch sechs Fotomontagen John Heartfields nochmals akzentuiert wurde. Dies spiegelte den deutlichen Linksruck der Künstlervereinigung in den 1930er Jahren, deren Repräsentanten vielfach für die Sowjetunion als Gegengewicht zum deutschen Nachbarn optierten. Die nationalliberale Prager „Deutsche Zeitung Bohemia“ kritisierte angesichts der offiziellen Rückendeckung vorab die Veranstalter, dass diese „nicht auf einige politische Karikaturen und Photomontagen verzichten wollen, die peinlich aus dem offiziellen Rahmen fallen. […] Für die künstlerische Bewertung des ‚Mánes‘-Mitgliedschaft sind sie bedeutungslos. Noch wäre es Zeit, diesen Schönheitsfehler zu beseitigen“ (Der heutige „Mánes“, Deutsche Zeitung Bohemia 1937, Nr. 110 v. 12. Oktober, 5).

Neuerliche staatlich gelenkten Presseproteste in Deutschland 1937

Der deutsche Protest gegen die Karikaturen und Fotomontagen war vorhersehbar. Schon Anfang Oktober hatte es eine Art Vorglühen gegeben, hatte eine vom Verband der tschechischen Frontkämpfer veranstaltete Prager Antikriegsausstellung doch mit zahlreichen Beispielen begeisterter Kriegskarikaturen versucht, dem neuerlichen Rüsten Einhalt zu gebieten. Im Deutschen Reich wurde die angeprangerte „Deutsche Barbarei“ im Kontext der feindlichen Kriegspropaganda des Weltkriegs verstanden. Das galt als „Hetze gegen alles Deutsche“ (Tschechischer ‚Frontgeist‘, Bote für Stadt und Land 1937, Nr. 269 v. 1. Oktober, 1). Auch österreichische Journalisten bliesen zur Abwehr, aktivierten die Erinnerung an 1934: „Die Manes-Karikaturen-Ausstellung des Jahres 1934, die sogar mit diplomatischen Rückwirkungen verbunden war und beispielsweise das zweimalige Einschreiten des damaligen Prager deutschen Gesandten erforderlich machte, dürfte noch in zu frischer Erinnerung sein, als daß man auf tschechischer Seite versuchen wollte, die der Ausstellung zugrundeliegende antideutsche Tendenz abzuschwächen oder überhaupt zu leugnen“ (Eine skandalöse Ausstellung, Salzburger Volksblatt 1937, Nr. 228 v. 5. Oktober, 1).

Am 13. Oktober 1937 gab eine morgendliche Presseanweisung die Order zur Attacke. Auf Grundlage eines detaillierten Berichtes über die Prager Eröffnungsfeier in der von deutschen Geldern unterstützten Reichenberger Tageszeitung „Die Zeit“ (Neues Mánes-Skandal in Prag, Die Zeit [Reichenberg] 1937, Nr. 241 v. 13. Oktober, 2) verschickte das Deutsche Nachrichtenbüro abermals eine verpflichtend abzudruckende Meldung. Lapidar hieß es „Die Ausstellung enthält eine ganze Reihe von deutsch-feindlichen Karikaturen“ (Neue Herausforderung in Prag, Kölnische Zeitung 1937, Nr. 519 v. 13. Oktober, 2, auch für das Folgende). Sie wurden benannt und beschrieben – und empört koppelte man diese mit der gleichsam offiziellen Ansprache des Ministers Emil Franke: „Wenn in Deutschland eine Ausstellung mit Schmähungen der geheiligten Prager Demokratie von einem Minister eröffnet würde, möchte man die Entrüstung nicht nur dort sehen! Diese Verunglimpfung Deutschlands soll aber natürlich etwas andres sein, und dazu bietet auch ein tschechoslowakischer Minister deutschen Namens seine Hand. Wird dadurch nicht der Kulturbolschewismus bestätigt, den man in Prag immer ableugnet?“ Die deutsche Presse tönte, die Schlagzeilen dröhnten.

Die derweil nach vielen staatpolitisch relevanten Einsätzen brav mitziehenden Schriftleiter wussten, dass im Sinne deutscher Auftragstaktik mehr erwartet wurde. Vom hohen Ross des vermeintlich Verunglimpften folgten unvermittelt zahlreiche ergänzende Kommentare. Auch diese Ausstellung sei „eine Verhetzung der Menschen gegen ein friedliebendes Volk, das nur die Knechtschaft jener Minderwertigen von sich abgeschüttelt hat, die sich jetzt auch in dieser tschechischen Ausstellung wieder als ein Konsortium der überall Gleichen gefunden haben und im Sinne des Kulturbolschewismus Propaganda machen. Wir sind gewiß, daß die deutsche Reichsregierung mit ihrer Meinung in Prag über diesen Skandal nicht hinter dem Berge halten wird. Denn darin ist sich das deutsche Volk bis auf den letzten Mann einig, daß es seinen Führer und sich selbst nicht von solch minderwertigen Hetzern beleidigen läßt“ (Prager Kulturbolschewismus will Deutschland beleidigen, Velberter Zeitung 1937, Nr. 279 v. 13. Oktober, 1).

Das war gewollt, war den Machthabern recht. Doch 1936 war die nationalsozialistische Presselenkung genauer getaktet als 1934: Die Abendpresse des 14. Oktobers sollte „in schärfster Form noch einmal auf die Verunglimpfungen und Beleidigungen der tschechischen Kunst-Ausstellung“ hinweisen. „Zwar haben die verantwortlichen Stellen in der Tschechoslowakei versucht, einige Bilder zu entfernen, es bleiben aber noch vier Bilder übrig, die Deutschland auf tiefste beleidigen und kränken. Es soll vor allem gegen die Tatsache polemisiert werden, dass ein aktiver tschechischer Minister die Ausstellung eröffnet hat und ausserdem im Präsidium der Ausstellung der Staatspräsident der Tschechoslowakei und der Ministerpräsident aufgeführt sind. Die deutschen Zeitschriften müssen ausdrücken, dass das deutsche Volk in schärfster Weise Protest gegen diese Ausstellung erhebt“ (Peter (Bearb.), 1998, 819).

In der Tat waren bereits nach dem ersten Rundgang der politischen Repräsentanten am Mittag des 12. April zwei Hitler-Karikaturen von František Bidlo, wahrscheinlich auch „Wilsons Frieden“ von Antonin Pelc abgehängt worden; also vor der Öffnung für das breite Publikum. Vier Fotomontagen John Heartfields, die sich gegen den Kriegskurs des NS-Regimes wandten, blieben jedoch hängen, wurden unter Polizeischutz gestellt (Veselý, 1975, 44-45). Während am gleichen Tag die Prager Börse einbrach und Bankenstützungen erforderlich wurden, erlaubten die „antifaschistischen“ Fotomontagen weitere Angriffe. Zwei prägnante Beispiele mögen genügen. Der von der NSDAP übernommene „Oberbergische Bote“ polterte: „Wie hat Deutschland sich bemüht, die Beziehungen nicht zu trüben, vielmehr alles zu vermeiden, was unkorrekt sein könnte. Vergebens, die Prager Machthaber und ‚Künstlerkreise‘ haben noch immer nicht gemerkt, daß es ihr eigener Dreck und Schmutz ist, mit dem sie das deutsche Volk zu bewerfen versuchen. Natürlich ohne etwas dabei zu erreichen! Ob der ehrliche Teil der Bevölkerung den Gassenjungen der Kulturwelt zustimmt, das erscheint mehr als zweifelhaft. […] Es sind immer dieselben, die das Volk verhetzen und mit Schmutz um sich werfen. Die Prager Ausstellung ist ihr getreues Konterfei. Noch ein solches Unternehmen, mit derart prominenten Protektoren, dann sind die ‚Prager Ausstellungen‘ schon zu einem Begriff geworden für alles Unanständige und Gemeine“ (Prag liebt Unanständigkeiten, Oberbergischer Bote 1937, Nr. 241 v. 14. Oktober, 2). Das unverlangte Entgegenkommen der tschechischen Seite griff das „Posener Tageblatt“ auf, eine Zeitschrift der deutschen Minderheit in Polen. In der „unglaubliche[n] Schmutzigkeit verschiedener Machwerke in der vom Schulminister eröffneten Ausstellung des Kunstvereins Manes“ sah ihr verantwortlicher Schriftleiter ein anschlussfähiges Eingeständnis. Mehr müsse folgen: „Es ist […] ein grundlegendes Erfordernis wirklicher Kultur, daß man aus der Prager Ausstellung alle Anstößigkeiten entfernt“ (Tschechische ‚Kultur‘-Propaganda, Posener Tageblatt 1937, Nr. 237 v. 15. Oktober, 3).

In Prag hatte man derweil schon eingelenkt, auf Anweisung des Schul- und Bildungsministers entfernte man am 13., spätestens aber am 14. Oktober die „anstößigen“ Exponate. Die Presseanweisung vom Abend des 14. Oktobers spiegelte dies: „Die Polemik gegen die Prager Kunstausstellung soll vorlaeufig nicht fortgefuehrt werden. Weitere Anweisungen folgen morgen auf der Pressekonferenz“ (Peter (Bearb.), 821). Die deutsche Seite hatte neuerlich scheinbar wirksame „antifaschistische“ Karikaturen verbannen können, behielt sich zudem weitere Schritte vor. In der tschechischen und der Exilpresse fehlen einschlägige Abbildungen, die deutsche Seite veröffentlichte dagegen Fotomontagen John Heartfields. Sie passten offenbar in das Propagandakalkül des NS-Regimes.

Am 15. Oktober setzte man die Angriffe fort, plante zugleich deren Ausklang (Immer noch Hetzbilder in der Prager Schau, Kreuz-Zeitung 1937, Nr. 241 v. 15. Oktober, 9). In der folgenden Presseanweisung hieß es: „Aus der Prager Manes-Ausstellung seien ja nun die anstoessigen Bilder entfernt worden. Dazu muessten noch einige Kommentare erscheinen, in denen man diese Tatsache mit Genugtuung zur Kenntnis nehme, aber doch mit Bedauern feststelle, dass es erst einer grossen Pressekampagne bedurft habe, um diesen Erfolg zu erreichen. Der Geist, der in der Tschechoslowakei herrsche, sei durch diesen Vorfall klar unter Beweis gestellt worden (Peter (Bearb.), 1998, 824).

Während die deutsche Außenpolitik mit der deutsch-belgischen Erklärung vom 13. Oktober 1937 ihre friedlichen und kooperativen Absichten unter Beweis zu stellen schien – der Angriff auf Belgien sollte am 10. Mai 1940 folgen – war die Mánes-Affäre Teil der langsamen Unterminierung der staatlichen Existenz der Tschechoslowakei. Der 1934 noch dominierende Kampf gegen deutsche Emigranten wurde zunehmend mit Antislawismus verwoben. Prägnant kommentierte die „Gelsenkirchener Allgemeine Zeitung“: „Ein bißchen durcheinander geht’s noch in der Tschechoslowakei zu, und man versteht das, wenn man sich bestrebt, die Verhältnisse in diesem Lande nicht an denen in der Kultur hochstehender Völker zu messen…. Dort unten hat alles noch ein bißchen Mindermaß, ganz gleich, ob es sich um Sachen auf dem Gebiete des Anstandes oder auf dem Gebiete der Moral handelt“. Heartfield war hier kein „antifaschistischer“ Heros, sondern wurde als „bolschewistische[r] Rinnsteinkünstler“, als Teil eines „landflüchtige[n] Verbrechergesindel[s] bolschewistischer Prägung“ denunziert (Die Wochenschau, Gelsenkirchener Allgemeine Zeitung 1937, Nr. 284 v. 17. Oktober, 9).

Die rasch und still („Mánes“ entfernt Hitler-Karikaturen, Deutsche Zeitung Bohemia 1937, Nr. 242 v. 14. Oktober, 4) abgehängten Karikaturen und Fotomontagen waren eher peinlich denn Ausdruck öffentlichen Widerstands. Und es waren die nationalsozialistischen Machthaber, die diesen umdeuteten und propagandistisch nutzten. Stärker als 1934 wurde nun über Bande gespielt, spielten sich doch deutsche, österreichische und tschechoslowakische Medien die Bälle zu. In der NS-freundlichen sudetendeutschen Presse zitierte man freudig aus dem „Berliner Tageblatt“, das von „Pöbeleien“ und „Produkt[en] politischer Hetzer“ schrieb (Berlin empört über ‚Mánes‘, Die Zeit [Reichenberg] 1937, Nr. 242 v. 14. Oktober, 2). Im noch unabhängigen Ständestaat solidarisierten sich viele Zeitschriften mit ihren deutschen Pendants, übernahmen den Empörungsduktus, berichteten über den Erfolg der Karikaturenentfernung (Deutschfeindliche ‚Kunst‘ in Prag, Salzburger Volksblatt 1937, Nr. 236 v. 14. Oktober, 3; Neues Wiener Tagblatt 1937, Nr. 286 v. 16. Oktober, 4). Zeitschriften der nationalsozialistischen Sudetendeutschen Partei versuchten in der Tschechoslowakei zugleich Stimmung gegen „deutschfeindliche“ Tendenzen und jüdisch-kommunistische Emigranten wie den „Graphiker Herzfeld“ zu machen. Auch internationale Nachrichtenagenturen waren Teil der Kampagne. Eine United-Press-Meldung verwies zitierend auf das verletzte „Ehrgefühl jedes Deutschen“, verbreitete einen Kommentar des Berliner „Angriffs“, in dem John Heartfields Fotomontagen als Schurkenwerk, als „schizophrene Verirrung“ bezeichnet wurden (Die Affäre der Prager Manes-Ausstellung, Pester Lloyd 1937, Nr. 234 v. 15. Oktober, 4).

In der deutschen Presse folgten weitere, zunehmend interventionistisch klingende Kommentare. Die tschechoslowakische Regierung dulde die „Schmutzfinkereien volksfremder Elemente“, unterstütze deren „bolschewistische Tendenz[en]“. Und man drohte: „Das deutsche Volk ist nicht willens, sich diese Unverschämtheiten des internationalen Judentums gefallen zu lassen“ (Wie lange noch?, Nethegau und Weser-Zeitung 1937, Nr. 124 v. 15. Oktober, 2). Zugleich aber nutzte man die Gelegenheit, um dieses Zerrbild weiter zu konturieren.

Typisch hierfür war das Wechselspiel mit den sudetendeutschen Nationalsozialisten. Einerseits etablierte man sich als deren Schutzmacht, tönte markig: „Wer die Sudetendeutschen provoziert, der provoziert das deutsche Volk“ (Die Logik des Gummiknüppels, Gelsenkirchener Zeitung 1937, Nr. 286 v. 19. Oktober, 1). Anderseits attackierten diese in Text und Karikatur deutschlandkritische Künstler. Typisch hierfür war das Werk des sudetendeutschen Karikaturisten Erik—Hanns Erich Koehler (1905-1983), der nach der Okkupation der Tschechoslowakei nicht nur zu einem der führenden NS-Propagandazeichner im Reich werden, sondern als Karikaturist von „FAZ“, „Welt“ und „Die Zeit [Hamburg]“ zum bildprägenden politischen Karikaturisten der Bundesrepublik aufsteigen sollte (Matthias Kretschmer, Alte Kameraden: Köhler, Iversen, Ifland und der Simplicissimus, Deutsche Comicforschung 20, 2024, 96-123, insb. 96-103). Erik karikierte die „antifaschistische“ Mánes-Ausstellung mit wirren Strichen: „Sie haben keinen blauen Dunst, / was verrückt ist – und was Kunst. / Aus ihren Bildern merkt man bloß. / In Pöbeleien sind sie groß“ (Die Zeit [Reichenberg] 1937, Nr. 245 v. 17. Oktober, 3). In seinen wöchentlichen Bildkommentaren legte er schon zwei Wochen später nach, attackierte die Verleihung des tschechischen Staatspreises an Karel Čapek für sein bis heute eindringliches Drama „Die weiße Krankheit“.

Die deutsche Regierung nutzte in der Folge nahezu jede sich bietende Gelegenheit zur Kritik an der Tschechoslowakei, die nächste Presseanweisung (zu den Teplitzer Demonstrationen) folgte bereits am 18. Oktober 1937 (Peter (Bearb.), 1998, 832). Der Anlass war ein anderer, der Tenor jedoch vergleichbar: „Braucht sich unter diesen Umständen das tschechische Volk zu wundern, wenn es von den ihn umgebenden 80 Millionen Menschen deutschen Volkstums als Hort der Vergewaltigung und der Brutalität, als Hüterin bolschewistischer Methoden angesehen wird?“ (Siegblätter 1937, Nr. 243 v. 19. Oktober, 1) In Bezug auf die Mánes-Ausstellung würdigte man nicht die vorsichtige und entgegenkommende Reaktion der Prager Offiziellen, sondern sah sich in seiner Kritik am „deutschfeindlichen“ Nachbarn bestätigt. Typische Schlagzeilen lauteten nun „Zu spät“ oder „Warum nicht gleich?“ (Posener Tageblatt 1937, Nr. 239 v. 17. Oktober, 3; Der Gemeinnützige 1937, Nr. 243 v. 18. Oktober, 2) Fragen der Kunstfreiheit in der Demokratie wurden aufgegriffen und imperial gewendet: „Im Namen der Freiheit der Kunst darf in Prag politischer Mißbrauch mit der Kunst getrieben werden, weil es eben gegen Deutsche gerichtet war. Die Freiheit der öffentlichen Meinungsäußerung hat in der tschechischen Demokratie dann Geltung, wenn ein fremdes Regime und sogar ein fremdes Staatsoberhaupt beschimpft wird“ (Das Schuldkonto der Demokratien, Gelsenkirchener Zeitung 1937, Nr. 291 v. 24. Oktober, 2). Temporäre Verbote des sudetendeutschen Kampfblattes „Die Zeit“ dienten als Pseudobeleg für vermeintliche Zensurbestrebungen gegenüber dem tschechischen Staatsvolk.

Zusammengefasst ermöglichte die Mánes-Ausstellung dem NS-Staat einen billigen Sieg, beschädigten die unbedacht präsentierten Karikaturen und Fotomontagen das internationale Renommee des zunehmend bedrohten tschechoslowakischen Staates (Deutsche Beschwerden in Prag, Neue Zürcher Zeitung 1937, Nr. 1846 v. 15. Oktober, 2). Die Künstlervereinigung hatte ihre politischen Fürsprecher desavouiert, die „antifaschistischen“ Karikaturen fanden abseits kleiner Zirkel kaum Widerhall. Abermals unterminierte man notwendige „Einheitsfronten“, dieses Mal jedoch mit den Prager Garantiemächten, mit Frankreich und Großbritannien. Kämpferisch klang es, doch der parallel tobende Spanische Bürgerkrieg zeigte die höchst ambivalente Rolle moskauhöriger Kader bei der Verteidigung der Reste der Spanischen Republik.

Das mussten auch Mitglieder der Mánes erfahren. Zahlreiche Exponate der Ausstellung „Der heutige Mánes“ wurden anschließend nämlich in eine Ausstellung tschechischer Kunst in Moskau eingebracht. Dort gestaltete sich die Zusammenarbeit schwierig, einige Arbeiten wurden vorab entfernt, andere nur in einem Nebenraum gezeigt (Moskau zensiert tschechische ‚Kunst‘, Hamburger Tageblatt 1937, Nr. 311 v. 14. November, 2). Die Freiheit der Kunst war in der so hoffnungsfroh hofierten UdSSR ebenso begrenzt wie im nationalsozialistischen Deutschen Reich (Ivan Pfaff, Stalin und die tschechische Linkskultur, Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 36, 1988, 437-482, insb. 448-449).

Als auf der Münchner Konferenz Ende September 1938 die Abtretung des Sudetenlandes zwischen Deutschland, Italien, Frankreich und Großbritannien vereinbart wurde, stand die mit der Tschechoslowakei verbündete UdSSR abseits. Die Partner der „kleinen Entente“, also Rumänien und Jugoslawien, erwiesen sich als machtlos. Polen und Ungarn, 1935 im Hodža-Plan noch als mögliche mitteleuropäische Partner umworben, okkupierten 1938 ebenfalls Teile des tschechoslowakischen Staatsgebietes. Die französische Mitte-Links-Regierung setzte auf die Beschwichtigung des Deutschen Reiches, doch die beabsichtigte Modernisierung der eigenen Streitkräfte blieb unzureichend. Allein Großbritannien nutzte die verbliebene Zeit zu massiver Aufrüstung und war 1939 bis 1941 der eigentliche Fels, an dem die hegemonialen Pläne des NS-Regimes zerschellten. Das galt, obwohl die mit Deutschland seit August 1939 verbündete UdSSR bis Mitte 1941 die nationalsozialistische Machtbasis systematisch stützte. Die tschechoslowakische Außenpolitik wusste um die deutsche Gefahr, fand aber keine Mittel ihr zu begegnen, blieb wirkungslose Karikatur.

Schon zuvor aber zog die Künstlervereinigung Mánes ihre eigenen Konsequenzen. Eine lang vorbereitete, für Januar 1938 geplante Ausstellung von Karikaturen Thomas Theodor Heines sagte sie kurz vorher ab: „Man hat ihnen gedroht, die Fenster einzuschlagen und alles zu demolieren, wenn sie eine Ausstellung von mir machen, ganz gleich, ob es harmlose Sachen wären. Das wollte man natürlich nicht riskieren. Ob die tschechischen Faschisten wieder von deutschen angestiftet waren, weiss ich nicht, es kann sein. Ich entwickelte mich zu einem Trotzki der Kunst, wenn ich auch kein künstlerischer (noch sonstiger) Revolutionär bin, und kann nirgends mehr ausstellen. Im deutschen Kunstverein sowieso nicht, und die tschechischen würden es gern machen, aber sie trauen sich nicht. Im Ausland ist es zu kostspielig. […] Man malt so vor sich hin“ (Schreiben von Th. Th. Heine an Franz Schoenberner v. 5. Dezember 1937, in: Raff (Hg.), 89-90, hier 90).

Zwischenspiel: Eine nationalsozialistische Persiflage

Es folgte noch eine weitere Karikaturenausstellung in den Mánes-Räumen. Erik und Mjölnir sollten 1940 einziehen, als Zeichner und als Organisatoren. Doch es gab noch ein anklopfendes Intermezzo im März 1938. Unter dem Titel „Unzeit“ veröffentlichte die Redaktion der nationalsozialistischen Sudetendeutschen Partei (SdP) eine persiflierende Sonderausgabe, mit der sie die Mánes-Ausstellungen verhöhnte. Dazu spiegelte man die Geschehnisse 1934 und 1937 – eingebettet in den fiktiven Rahmen eines forderungslosen Regierungseintritts der SdP.

In einer wirren Melange zuvor unvereinbar scheinender Personen eröffnete nun der Reichsmusikkammerpräsident Peter Raabe (1872-1945) einvernehmlich mit dem sowjetischen Kulturkommissars die 1938er Mánes-Ausstellung als Zweigveranstaltung der damals durch deutsche Lande ziehenden Wanderausstellung „Entartete Kunst“ – allerdings unter Leitung der beiden surrealistischen Schauspieler Jan Werich (1905-1980) und Jiří Voskovec (1905-1981), die wenige Monate später ins Exil fliehen mussten. Ein besonderes Augenmerk fiel auf die beitragenden, ironisch verfremdeten Künstler. John Heartfields fiktives Werk „Die braune Pest“ wurde gewürdigt: „Eine berauschende Fotomontage, mit der er seine aus früheren Manesausstellungen bekannten Leistungen übergipfelt.“ Auch Frantisek Bidlo tauchte verfremdet auf, wurde antisemitisch eingebettet. Die Würdigung persiflierte den Duktus der Künstlervereinigung: „Die Bilder sind menschliche Auseinandersetzungen mit diesem Weltdasein, Konfrontation jedes Irdischen mit dem Generationalen, dazu äußerst geladene Irretationsmomente, fortreißende und aufsprühende Raketen in jene große Leerheit hinein, deren Widerspiel unsere Welt ist.“ Und wieder einmal stand am Ende Protest. Der Negus, der abessinische Kaiser Haile Selasie I. (1892-1975), nach dem italienischen Kolonial- und Vernichtungskrieg im britischen Exil, intervenierte gegen ein Mohnblumenbild, das ihn an seinen Hofstaat erinnern würde. Schwarze Köpfe in roter Umrahmung. Da gluckste der schenkelklatschende Rassist: Ja, Machtpolitik kann lustig sein – wenn man mächtig ist und nicht allein auf die Wirkungen von Karikaturen vertrauen muss.

Wie nicht anders zu erwarten, steuerte auch Erik—Hanns Erich Koehler einige eigene Karikaturen bei – angelehnt an die übliche Fünferspalte seiner Wochenrückblicke. Sie waren von Wunschbildern der noch Herrschenden geprägt, etwa dem dekonstruktivistisch präsentierten Zerfall der Sudetendeutschen Partei. Doch sie führten auch Drohendes vor, etwa eine Bücherverbrennung der Werke Lion Feuchtwangers (1884-1958) und Thomas Manns (1875-1955) auf dem Prager Wenzelsplatz: Hart und zart, wie es sich für einen Künstler des Striches gehört.

Genug des NS-Schabernacks. Denn das Kulturleben ging auf allen Seiten weiter seinen Gang. In der Tschechoslowakei protestierten die deutschen Repräsentanten Anfang April gegen die Prager Ausstellung „China gestern und heute“, in der die japanischen Massenmorde offenbar nicht recht abgedunkelt worden waren, in der die Macher auch die ein oder andere Spitze gegen die Achsenmächte nicht unterlassen hatten (Eine antijapanische Tendenzausstellung, Die Zeit [Reichenberg] 1938, Nr. 82 v. 7. April, 7). Nur gut, dass die Empfindlichkeiten andernorts wirksame Folgen hatten. In der Schweizer Fastnacht verzichtete man 1939 auf das missverständliche Tragen von Gesichtsmasken ausländischer Staatsmänner: „Die Weltlage ist leider so ernst, daß wir es nicht riskieren wollen, durch solchen Schabernack Spannungen heraufzubeschwören, die leicht vermieden werden können“ (Die Welt versteht keinen Spaß mehr, Freiburger Nachrichten 1939, Nr. 25 v. 1. Februar, 3). Die Invasion konnte vermieden werden, lukrative Geschäfte mit dem Deutschen Reich kompensierten in den Folgejahren für derartige Frohsinnsbrüche.

Compiègne im Kleinen: Das Stelldichein nationalsozialistischer Karikaturisten im Mánes-Pavillon 1940

Zurück nach Prag, nach dem deutschen Einmarsch am 15. März 1939 bald wieder Bestandteil des deutschen Kulturlebens. Im Mai 1940 begann mit dem Doppelschlag von Wilhelm Furtwängler (1886-1954) und Alfred Rosenberg (1893-1946) ein Kultursommer abseits der Fährnisse an der Westfront, bald getragen aber von der Hochstimmung angesichts des „Sieges im Westen“. Konzerte, Schauspiele und Opern folgten, deutsche, wohlgemerkt. „Zu allem noch zwei Ausstellungen in [sic!] Manes-Pavillon, eine mit politischen Karikaturen, vor allem des glänzenden, an Ideen überreichen sudetendeutschen Zeichners Erik; eine andere mit moderner deutscher Graphik. Schließlich Vorträge: Franz Höller über dramatische Zeitfragen, […] E.H. Lehmann über politische Karikaturen“ (H.H. Stuckenschmidt, Prager Kunstwochen, Kölnische Zeitung 1940, Nr. 299 v. 14. Juni, 4).

Endlich also wieder Karikaturen im Mánes-Pavillon. Das war Erinnerungskultur pur, eine Neuinszenierung an bekannter Stelle – so wie kurz danach im Westen, im nordwestlich von Paris gelegenen Compiègne. Diese Stadt war damals in Deutschland bekannt als Ort der als schmachvollen empfundenen Kapitulation, der alternativlosen Unterzeichnung des Waffenstillstandes Deutschlands mit den Alliierten in einem Eisenbahnwaggon im Wald von Rethondes am 11. November 1918. An diesem Ort, im gleichen Waggon, hatte nun ein französischer Repräsentant den Waffenstillstand zu unterzeichnen. Der Wagen sollte anschließend gen Berlin touren.

Auch der Mánes-Pavillon wurde wiederverwendet, nun für eine Inszenierung der deutschen Sieger. Die Ausstellung „Die politische Karikatur“ wurde von der Gruppe Kulturpolitische Angelegenheiten beim Reichsprotektor in Böhmen und Mähren veranstaltet, Erik—Hanns Erich Koehler und Mjölnir—Hans Schweitzer hatten sie zusammengestellt und beschickt. An der am 25. April 1940 eröffneten Schau nahmen fünfzehn Karikaturisten teil, allesamt Könner nationalsozialistischer Propaganda (Stuttgarter Neues Tagblatt 1940, Nr. 114 v. 26. April, 11). Die alte Garde vom „Simplicissimus“ war dabei, Olaf Gulbransson, Karl Arnold (1883-1953), Eduard Thöny (1866-1950) und Erich Schilling (1885-1945). Thomas Theodor Heine fehlte wieder einmal, er war bereits 1938 nach Norwegen geflohen, dort 1940 verhaftet worden, hatte 1942 schließlich Zuflucht in Schweden gefunden. Seine Werke wurden erst nach Jahrzehnten wieder in bundesdeutschen Ausstellungen gewürdigt, während das nationalsozialistische Oeuvre der Prager Aussteller nach dem Zweiten Weltkrieg weißgewaschen wurde.

Auch bewährte Nationalsozialisten vom „Kladderadatsch“ stellten aus, Oskar Garvens (1874-1951) und Arthur Johnson (1874-1954). Die weitere Garde umfasste so prominente Namen wie Kurt Balkie (1905-), Waldl-Bogner [d.i. Walter Hofmann] (1905-1977), Hans Bruns, Gerhard Brinkmann (1913-1990), Charles Girod (1897-1945), E.O. Plauen [d.i. Erich Ohser] (1903-1944) und Manfred Schmidt (1913-1999). Ähnlich wie bei früheren Mánes-Ausstellungen gab es eine Sonderabteilung mit ausländischen, vorwiegend französischen und englischen Karikaturen. Ziel war „ein umfassendes Bild von dem hohen Niveau der deutschen politischen Karikatur“ (Politische Karikatur der Gegenwart, Volksstimme 1940, Nr. 116 v. 27. April, 3). Auch die Hannoveraner „Wilhelm-Busch-Gesellschaft“ sollte nach 1945 die Arbeiten mehrerer dieser Künstler freudig als „kritische“ Kunst präsentieren – allerdings unter Ausblendung ihrer NS-Propaganda.

Die Ausstellung war – wie schon „Entartete Kunst“ – als Wanderausstellung konzipiert. An Prag schloss sich Reichenberg an, eine Ehrerbietung gegenüber Erik, gegenüber der Redaktion von „Die Zeit“. Die Karikaturen hatten einen klaren politischen Zweck, so Gauleiter Konrad Henlein (1898-1945) in seiner Rede zur Ausstellungeröffnung: „Deutschland steht in einem Kampf, in dem das ganze Volk mit seinen totalen Kräften mitwirkt, und darin haben auch die Künstler, Zeichner und Publizisten ihren Platz. Auch ihre Kräfte sind zum Gelingen des Ganzen unbedingt notwendig. Die Künstler, die hier ausstellen, wollen zeigen, was sie zur Stützung der Heimat und zur Zersetzung der Front des Feindes geleistet haben“ (Ausstellung politischer Karikaturen, Die Zeit [Reichenberg] 1940, Nr. 141 v. 23. Mai, 6).

Die Wirksamkeit der Karikaturen auch während des Krieges wurde vorausgesetzt. Joseph Goebbels hatte schon bei Kriegsbeginn frohlockt: „Wir lassen glänzende Karikaturen gegen die Engländer zeichnen. Unsere Zeichner sind sehr auf der Höhe“ (Goebbels, 2003, 1331). Neben antibritische traten antiplutokratische, antiamerikanische, antisemitische, antibolschewistische Karikaturen – allesamt schon zuvor Standard im „Simplicissimus“, im „Kladderadatsch“, in Wochen- und Tageszeitungen. Zeichenkunst ist eine Technik, besitzt keine immanenten Werte. Ebenso wie sich die „antifaschistischen“ Karikaturisten in einem Verteidigungskampf wähnten und hofften, Wirkungstreffer gegen Hitler landen zu können, ebenso kämpften die meisten deutschen Zeichner gegen vermeintliche Angriffe von außen, taten dies, wie Erich Schilling, bis in den Selbstmord hinein. Nicht nur John Heartfield und viele seiner „antifaschistischen“ Mitstreiter hingen Verschwörungstheorien an, die sie versuchten bildlich möglichst wirkungsvoll umzusetzen. Noch 1944 betonte Ernst Herbert Lehmann (1908-1996), damals habilitierter Lehrbeauftragter an der Universität Berlin und Regierungsrat im Reichspropagandaministerium, nach dem Krieg Psychotherapeut in Stuttgart, deren Imperativ: „Der Verleumdungsfeldzug, der in den Jahren zwischen 1933 und 1939 gegen Deutschland durchgeführt wurde, muß klar als Kriegshetze bezeichnet werden. Alle Formen der öffentlichen Meinungsbildung – vorwiegend Presse, Rundfunk und Film – wurden mobilisiert. Jedes propagandistische Mittel war recht, gegen das Reich eingesetzt zu werden. So fand beispielsweise im April und Mai 1934 im Manes-Pavillon in Prag eine internationale Karikaturenausstellung statt, die von Juden veranstaltet und von jüdischen Zeichnern aus der ganzen Welt beschickt worden war. Das Thema aller Zeichnungen lautete: Haß gegen das Reich und Rache an Deutschland“ (Ernst Herbert Lehmann, Entwicklung und Methode der Kriegshetze, in: Kriegsschuld und Presse, Nürnberg 1944, 1-29, hier 7).

Die Künstlervereinigung Mánes wurde nach der deutschen Besetzung gleichgeschaltet, arbeitete im Rahmen der deutschen Kulturpolitik aber weiter. Der Mánes-Pavillon überstand den Weltkrieg, ging 1956 nach der Auflösung der Künstlervereinigung durch die tschechische Regierung an den Tschechischen Fond für bildende Kunst über. Nach dem Zusammenbruch des Ostblocks wurde er Anfang der 1990er Jahre wieder in altem Glanz restauriert, die Künstlervereinigung wiederbelebt. Wirkungstreffer gegen Hitler waren in diesem Anwesen aber nicht erzielt worden, weder 1934, noch 1937, und schon gar nicht 1940.

Es waren die Truppen des britischen Empire, der UdSSR, der USA und einiger Verbündeter, die das Deutsche Reich und seine Verbündeten niederkämpften. Karikaturen mögen dabei geholfen haben, stärkten aber auch die Durchhaltekraft der Deutschen über die Niederlage hinaus. Es wäre wichtig, all diese Karikaturen als Zeugnisse eines ideologisierten Zeitalters zu erkennen, als Ausdruck überbürdender und menschenverachtender Ideologien. Das bedeutet auch anzuerkennen, dass ein modernes Leben ein Leben ohne Utopie ist, eines mit ideologiefreien Räumen, die jedem, auch Gegnern, erlauben, „auf einfache Art würdig zu leben“ (Joachim Fest, Der zerstörte Traum. Vom Ende des utopischen Zeitalters, 2. Aufl., Berlin 1991, 99; Václav Havel, Versuch in der Wahrheit zu leben, Reinbek b. Hamburg 1989, insb. 26-29). Davon sind wir noch weit entfernt.

Uwe Spiekermann, 28. Februar 2026